（1993 年香港、中港台兩岸三地攝影研討會、香港藝術中心、中文）
吳嘉寶
儘管攝影術很可能早在， 1860 年代就進入台灣，但時序即將進入 1994 年的今天，台灣仍然沒有任何一所大學設有攝影系。
1947 年二二八事件，1949 年國民政府遷台實施戒嚴令開始，直到 1987 年李登輝總統解除戒嚴令為止，台灣人民足足在國民政府的戒嚴令下生活了四十年。這段期間由於國民政府嚴格管制人民思想，言論、集會結社的自由。為了明哲保身，當時的台灣民眾自小就被教導不在公共場合或媒體上對政策時局發表負面的意見。由於長期嚴格管制設立民間社團，台灣直到 1980 年以後才有沙龍攝影性質之外的攝影社團出現。
1970 年以前，台灣在經濟上一直是只能輸出少量農產品的未開發國家經濟條件貧乏加上傳統士大夫觀念影響，攝影不但被套上刻板印象歸類為富家子弟閑暇娛樂的玩具。普通家庭甚至禁止子女對攝影產生濃厚興趣。
即使早在 1950 年代開始，國民政府就成功地實施舉世聞名的耕者有其田、五年經建、十大建設等經建計劃，也使 1990 年代的台灣成為世人矚目的富裕國家。但是這些建設並沒有改變一個事實，就是；台灣至今仍然缺乏培養豐富的攝影文化所需精密光學與精密化學的工業基礎。
受到地理上（封閉的海島）、政治上（長期與大陸隔絕）等先天環境的限制，台灣一直是經濟規模極小的消費市場。加上資本主義市場經濟急功近利的文化特質和中國人特有民以食為天的消費觀，使得幾十年來台灣出版事業的規模一直脫離不開株儒附傭的層次。然而出版事業正是豐富攝影文化的基土;沒有繁榮發達的出版事業，當然就很難培養出可觀的攝影文化。
尤其 1973 年以前，國民政府的暫居心態幾乎到了漠視台灣一切基礎建設的地步，教育也幾乎成了控制意識形態興政治宣傳的御用工具。即使 1973 年蔣經國總統著手進行「十大建設」計劃，開始重視台灣本島的基礎建設。而其時的教育政策封在政府一切以有形科技、經濟建設為優先前提的情況下，完全犧牲了美術教育。
由於台灣位處環太平洋地帶，台風、水災和地震是居民習以為常的天災。一夜醒來才發現水深及腰，在 1970 年代以前是常有的事。潮濕多雨的海島型氣候也最適合有害資料保存的各種昆虫生存。尤其 1960 年以後台灣經濟快速成長，在各級政府缺乏遠見以致一再更改的都市計劃和急需建設有效快速交通系統的相互衝擊下，一般居民為了配合市政交通建設而經常被迫搬家遷移住所。天災肆虐、二次大戰末期物質缺乏，美軍空襲和經常搬家遷移等因素，都使得台灣民間居家環境無法長久保存歷史又物資料。
就在上述七種因素的長期影響底下，台灣的攝影文化環境不論是在先天或後天上一直都是體質虛弱、營養不良。教育體系缺乏培養攝影理論、攝影藝術人材的管道，傳播媒體無法交換經驗、傳承先人的文化遺產，民間歷史文物大量快速的流失，文化市場又無力培養專業攝影人材提供專業人材起碼生活的條件，台灣的攝影歷史乏善可陳自是可以預料。
對台灣的攝影歷史有比較正式的研究是從 1985 年 5 月 8 日，由政府的行政院又化建設委員會出資支持，筆者主事的「百年台灣攝影史料整理工作」開始，才逐漸展開序幕的。這個以編寫完成「台灣攝影史」為最終目的、預定為期五年的大型計劃，在第一年史料收集工作告一段落之後，就不幸因為當時的政治環境而被迫中止。
所幸的是：原先幾乎就要被歷史淹沒的台灣第一代攝影家和他們的作品，因著這項田野調查的發現又重新在歷史中浮現出來。這個調查工作不但隨即引發了一股研究台灣攝影歷史以及利用老照片為企業形象宣傳的熱潮，更直接鼓勵了原先已經長久停止攝影創作的第一代攝影家重新拾起相機拍照。為了在歷史上留下自己的足跡，攝影家在個展的同時印製出版自己的攝影作品集也一時蔚為風潮。
張照堂在 1988 年出版「影像的追尋」，簡永彬 1990 起在人像攝影業者支助下從事老照片的收集;台灣大學藝術史研究所碩士班于 1992 年二月至六月間進行「台灣早期攝影史料」的課程，1992 年天下雜誌社的「走過四十年」攝影巡回展，蕭永盛在 1993 年創刊的「台灣攝影」中整理老攝影家的作品，以及台北市立美術館 1990 年開始台灣本土攝影原作的收藏，1992 年台北市立美術館舉辦大規模的「1940-70 年代的台灣攝影」攝影展，1993 年 3 月中華民國攝影教育協會舉辦的「台灣先行代攝影家作品研討會」，以及中華民國攝影教育協會預定在 l994 年 3 月舉辦的「台灣報導攝影個案研究」等等，都一再標示著台灣攝影史的逐漸甦醒。
以下內容即是根據 1986 年「百年台灣攝影史料整理工作」所得史料以及上述人士的研究成果編寫而成。
以斷代來分，1990 年以前約台灣攝影史大約可以分成七個時期：
一、引入期；
二、記錄期；
三、第一培土期；
四、第一開花期（沙龍攝影全盛期）；
五、斷層期；
六、報導攝影全盛期；
七、第二培土期。
第一階段的引入期，是應該從清末攝影術引進台灣開始到日本人從清朝手中接管台灣為止。這段時期中，攝影術主要被西洋傳教士和日本人用來記錄台灣這塊陌生土地的風土人情。這段期間攝影術被介紹到台灣來的路徑可能包括有：
1、最早到台灣拍照的英國人約翰湯姆遜（JOHNTHOMSON 1837-1921）
他在 1865 年間前往大陸之前繞道台灣，在南台灣（可能是高雄付近）拍攝了包括溪谷、海邊、平埔族人生活等照片。這些照很極可能是台灣攝影史上最早的照片。
2、從廈門過海來台傳教的基督教傳教士
早期教會系統委派到海外傳教的傳教士可能都學會簡單的攝影術，這從 1897 年世界各地傳教士之間流通的教會通報（MONTHLYME SSENGER）中，以木刻版印刷各地民情風俗的照片可以看出。事實上在出土的台灣攝影史料中，加拿大長老會傳教士馬偕博士來台灣初期所拍的照片就為數十分龐大。此外也可能有早期天主教師系統的神文在早期將攝影術引進台灣。
3、從廈門過海來台的肖像畫師
在攝影術發明之前大陸本土成台灣就有許多肖像畫師，這些人受到攝影術快速、廉價的威脅之後紛紛改行成為攝影師。原先在廈門經營肖像畫室，後來過海來台在台北市大稻開設寫真館的肖像畫師羅訪梅便是一例。早期台灣板橋、大溪、台中、新竹、鹿港、屏東等地各大家族在記錄家族肖像和婚喪喜慶所需的攝影師和技術、材料可能循此途徑而來。
4、從東南亞、香港、上海等地來台的攝影器材商人
新加坡早在 1843 年就有攝影室，在其後的二十年間香港、上海及中國沿海商港攝影室逐漸增加。在出土的攝影史料中早期台灣相館所使用的相框、襯紙等材料上中都印有英文字樣，顯示這些材料可能來自與英國有密切關係的新加坡、香港等地。
第二階段為記錄期，這段期間攝影在台灣主要用來記錄民情風俗。時序為日據時代前期，可以從 1895 年日本自滿清政府手中接管台灣開始計算到 1920 年左右為止。這段期間，攝影術在台灣主要被日本政府、學者、民間出版機構用來調查、記錄、整理、研究台灣的風土人文。目前在台灣中央圖書館仍然藏有數量極多，由當年日本人製作出版以風景、動物、植物、民俗、服裝等不同主題為內容的「寫真帖」、「照片式明信片」。從這些「寫真帖」、「照片式明信片」中自海邊到深山外島、自小腳紋飾到香蕉響尾蛇等等的內容看來，當時日本人對台灣事物的攝影記錄、調查幾乎到了巨細靡遺無所不包的地步。我們也因此可以約略看出當時日本人民對台灣這塊新國土的好奇和日本政府對建設台灣的用心以及日本學者的研究態度徹底到了什麼程度。事實上拍攝這些「寫真帖」、「照片式明信片」的作者中不乏當時極負盛名的日本地理或人類學者。
第三階段為第一培土期。在第四階段為台灣攝影文化開花結果的攝影家，不論是否曾經離開台灣留學，他們都在這段期間從台灣內外吸收了有關攝影和藝術的豐富知識、技術和觀念。在時序上為日據時代後期，可以從 1920 年左右開始計算到 1945 年日本投降台灣光復為止。這段期間的社會情事對台灣攝影史發生影響的大約有三：
1、自小接受日本教育約台灣人已經成長成人，不論家境富裕或貧寒約有志青年都以「上京」留學為志，其中尤其以 1920 和 1930 年代間台灣美術青年之間的留學熱潮為最。1940-50 年代之間在台北興築起台灣攝影文化第一個開花期的重要攝影家們，如張才、鄧南光、李鳴鵰等人，都是在這段期間從日本或大陸得到攝影知識和藝術觀念的培養。因此可以說這段期間正是台灣第一代攝影家的養成期。
在早期「上京」留學的熱潮中，如何在學成返鄉時奪得「台灣第一」的稱號是許多勵志青年的奮鬥目標。出身新竹縣新埔鄉下，1931年在當時的東京寫真專門學校以優異的成績獲得攝影學士學位的彭瑞麟便是這種勵志青年的典型。尤有甚者，從彭瑞麟所遺留下來的作品和史料來看彭瑞麟所應該擁有的「台灣第一」，可能還不僅止是當年讓他如願以償的「台灣第一位攝影學士」頭銜而已。
他在留日期間以及歸台之後製作的類似彩色轉染照片 DYE TRANSFER PROCESS 的彩色照片、漆器攝影、GUM PRINT、GOLD PRINT 等以非銀鹽攝影技術所製作的攝影作品，即使在 1980 年以前可以見到的台灣攝影史料中都很可能是僅有的。
學成歸國之後彭瑞麟在台北市大稻埕（現在的延乎北路）開設了一家以日文片假名音譯 APPOLO 為名的「口寫真研究所」（日美開戰後被迫改成以漢字書寫的「亞圃廬」），由於主要的攝影商機都被日本人攝影師把持加上其他各種原因，彭瑞麟的這家相館生意並不十分理想，彭瑞麟於是在相館內開始攝影教學工作。這，不但很可能使彭瑞麟成為台灣從事攝影教育的第一人，在二次大戰結束日本人全面撤退遷離台灣時，他所訓練出來的專業人像攝影師事實上正好填補了日本攝影師所遺留下來的大量空缺，彭瑞麟對台灣攝影史的影響因此更是不可磨滅。
彭瑞麟遺留下來為數不多的人像與攝自台北與新竹近郊的風景攝影作品中，不論在影像的光影結構、空間的把握或情境的表達上都是目前可得的台灣攝影史料中少見的經典作品。這自然和彭瑞麟曾在台灣美術運動的啟蒙者石川欽一郎門下習過水彩以及東京寫真專門學校中所受嚴格的攝影理論與藝術美學的基礎教育有密切關係。
2、此時台灣、大陸、日本之間的商業活動中，攝影器材的貿易已經十分頻繁。許多日本商人都以東京或大阪為總社，先在上海設立分公司再在台灣設立上海分公司的支店，將照相機等商品賣到台灣。在台灣的各種商會（貿易商）為了促銷相機等攝影材料，通常在售後負責攝影技術和知識的教導。有的甚至設法組織攝影研究會之類的小型攝影團體。此外在台灣發行的報紙如大阪新聞社主導的「關西寫真連盟」也在台灣設有支部。這意味著此時台灣已經有照相館專業攝影師之外的業餘攝影愛好者出現，也因此台灣各地開始有小型的攝影團體出現。
3、不論是否有機會或有意願上京留學，此時仍然有不少台灣青年從台灣的學校或來自日本本土、香港、上海等國際商埠的各種報紙、雜誌、書籍資料中看到並學習到日本或歐洲攝影的技術和藝術觀念。前述的彭瑞麟就經常在 1933 年的報刊上討論紅外線攝影或影像耐久處理的技法。 1940-50 年代在沙龍攝影圈活躍的業餘攝影家大致是在這個時候開始接觸攝影的。但是當時的一架 LEICA 相機的價格大約是一幢樓房的價錢，除非名門之後否則是與業餘攝影無緣的。
4、正因如此的社會背景，二次大戰末期台灣總督府舉辦了類似攝影家資格評定的「總督府登錄寫真家」活動。入選的攝影家可以獲得當時台灣最高行政機構頒發的獎章，美其名是賦與榮譽，實質上是為方便統制管理在城鎮各地遊走的業餘攝影家，同時也為了避免間諜的活動。在其發行的「總督府登錄寫真家」攝影集中，我們不但可以看到許多台灣人業餘攝影家如李釣綸、孫有福、陳啟川、林壽鎰等人的名字，從攝影集中許多低視點、仰角、誇張透視、剪影的作品中也可以看出，其時在台灣地區活動的攝影家已經受到來自德國「新攝影」表現主義的影響。
第四階段是台灣攝影文化的第一次開花期，也是沙龍攝影在台灣攝影史上的全盛期。時序可以從台灣光復初期的 1950 年左右計算到 1960 年代中葉為止。郎靜山、張才、鄧南光、李鳴鵰、黃則修是這段期間的風雲人物。
由於家學淵緣和早期在上海才擔任攝影記者的背景，加上強調「中國人攝影應該要有中國的精神」的攝影觀，使得郎靜山與政府中央一直維持著十分良好的閱係。尤其他身體力行地（在中國首創「集錦攝影」）將謝赫六法的中國繪畫構圖原理，實際以底片合成的方法運用到攝影的創作上。而且依從這個理念創作出來的作品，不但使得他在各先進國家的國際攝影沙龍比賽中一再得獎，也讓他在上海、台北的兩次個展獲得社會各界極大的回響。而正如前述當時的攝影家普遍地都是從技術入門，而缺乏構圖之類的基本美學概念。也就是;會照相的不會畫畫、會畫畫的不會拍照。因此同時具備高難度暗房技巧和契合民族意識的藝術觀的郎靜山，自然容易受到同輩的尊敬，甚至進而成為領導人也是自然順理之事了。
和彭瑞麟學習背景類似的；張才、鄧南光、李鳴鵰都在大戰結束之前曾在日本或大陸留學。他們的留學經驗和在外吸收的新觀念，不但對他們的作品有極大影響，對日後以他們為領導中心的台灣早期攝影文化更有莫大的貢獻。
張才曾在東京留學專業人像，戰後又在崇尚歐風的上海住過一段時間。鄧南光在東京法政大學學經濟時活躍於大學的攝影社團，而李鳴鵰則曾在上海嶺南美專學習美術。張才所受的人像攝影專業訓練，使他在日後隨著人類學家前往深山原住民部落進行田野調查時，留下一些藝術成就極高的原住民肖像作品。同時在兄長張維賢（台灣光復早期新劇的活躍分子）以及居留上海期間接觸到的德國社會寫實主義的觀念影響下，張才一直強烈主張攝影應該與社會的現實生活及人生結合。這樣的觀念不但對他所提拔的新秀鄭桑溪張照堂等人影響極大，在同輩的作品中張才的作品也是最深入民間、最具生活寫實和鄉土氣息的。
曾經受過美術教育、作品數量不多的李鳴鵰，則對每一張作品的空間構成有極嚴謹的要求。家境富裕興日本有貿易往來的李鳴鵰，在 1951 年創辦了可能是台灣攝影史上的第一本攝影雜誌「台灣影藝」。他這本雜誌中大量翻譯來自日本的資料介紹了最新的攝影理論與觀念。李鳴鵰對後進的鼓勵與提拔更是慷慨大方，鄭桑溪一鳴驚人的第一次個展便是得力於李鳴鵰的慷慨資援。
在法政大學留學期間參加攝影杜團而習得攝影的鄧南光，則在中國攝影學會之外發展並領導提唱攝影即物性寫實功能的「自由影展」的社團組織上有相當的貢獻。
雖然不曾離開台灣留學國外但是日據曾經在台北師範師事立石鐵臣、國文直一的黃則修，因為家境富裕加上長期在光復初期最大的官營報紙「台灣新生報」並為外國新聞媒體擔任攝影記者，不但可資運用的社會資源比別人豐富，而且因為日文造詣極深能夠快速從各種聯外管道吸收國外即時的攝影資訊。因此黃則修不論是在台北攝影沙龍的活動中把任學術部門的工作或在他主持「攝影新聞」的編輯工作上都為國內介紹了大量的攝影新知和觀念。1961 年牛黃則修舉行以龍山寺與社區居民的生活面貌為內容的第一次攝影個展「龍山寺」，翌年與吳東興共同舉辦以野柳的自然風貌為主題的雙人展「野柳」。這兩次轟動一時的專題攝影展不但讓我們驚訝於黃則修對現實生活造形的洞察力，更讓我們折服於他在有限的時間與被攝的空間內的影像創作力，事實上這兩次展覽也很可能是台灣攝影史上「專題攝影展」的濫傷。
從時間上來看 1950 年代正是用照片報導世界動態的 LIFE 雜誌的鼎盛時期，加上 1955 年美國紐約現代美術館在愛德華史泰欽（EDWARDSTEICHEN）的策劃下主辦的人類一家 THE FAMILY OF MAN 的攝影展所造成的視覺震撼幾乎席捲全球，因此在 1950 年代不論是在美國、歐洲成日本都是新聞攝影與報導攝影的全盛時期。此時的台灣民間社會的主幹由於小時接受日本教育因此仍然習慣來自日本的資訊，而以政府為動力的文化與政經運作體系因為開始接受美國軍事與經濟保護而依賴美國，因此台灣整體從資訊管道中全面接受來自美國和日本的這類影響是自不待言。所以從大局面來看，1950 年代的台灣對攝影運動的推廣而言毋寧是十分有利的。這從當年的畫報式大型雜誌的流行與晚報附帶發行的畫刊、以新聞攝影和藝術圖片為主要內容而且每日發行的「攝影新聞」的存在、以及 1951 年「台灣影藝」雜誌的創刊、聯合國文教處在台北的「聯合國同志會」成立攝影組、中國文藝協會成立攝影班、1953 年「中國攝影學會」在台灣復會、1954 年「自由影展」成立、1955「新穗影展」成立、1956 年「台北攝影學會」等攝影團體的成立時序來看，就可以充分了解當時台灣社會是如何接受攝影這門新興的藝術了。
在這樣的社會風氣底下，正好又同時出現了正值青壯期年的郎靜山、張才、鄧南光、李鳴鵬、黃則修這些台灣攝影史上有數的優秀領導與組織人材，加上有每天出版的「攝影新聞」免費提供版面以及當時地處台北鬧區博愛路著名的「美而廉咖啡廳」免費提供場地展示攝影作品、舉辦演講活動等等，得此天時、地利、人和，台灣攝影文化史上的第一開花期乃順此時勢於焉成型。
郎靜山、張才、鄧南光、李鳴鵰、黃則修等人領導的「台北攝影沙龍」從 1950 年代的後半開始，就在這些天獨厚的傳媒資源的舞台上，以極高的頻率和驚人的效率舉辦無數的攝影比賽、展覽、演講、欣賞、解說、討論等攝影活動。「台北攝影沙龍」不但是當時唯一攝影教育資源的所在、更是懷抱攝影夢的攝影青年尋師、學攝影、試金的龍門所在。日後台灣攝影史上一些重要的攝影家如鄭桑溪、莊明景、張照堂等都是從參加當年的台北攝影沙龍開始認識攝影而直接或間接得到造就的。這段時期也是沙龍攝影在台灣的鼎盛時期。實質上「台北攝影沙龍」完全主導、支配了 1950 年代後半到 1960 年間的台灣攝影文化的走向，也是推動當時台灣攝影文化藝術的搖籃。正因為張才、鄧南光、李鳴鵰在這段期間不遺餘力的指導新人、提拔新人當時的攝影界甚至因此以「三劍客」的美名稱譽他們。
在台灣攝影史上鄭桑溪可以說是一個特殊的人材。從時序的角度看鄭桑溪應該算是第一代與第二代中間的攝影家。雖然從沒受過任何有關美術的教育但是他在高三時就在高手環侍約台北攝影沙龍比賽中斬露頭角。儘管當時指導帶領整個台灣攝影思潮約有講究布局與畫意的沙龍、也有寫實杜會生活風貌的記實觀念，但是從鄭桑溪 1963 年的「飛禽」個展和日後膾炙人口的光影系列、基隆、九份的作品看來，鄭桑溪攝影作品的特質毋寧是在於他能夠精準掌握影像的「視覺動力」和他的極為豐富而又能純熟運用的「攝影語彙」，這樣的特質也是台灣攝影史上目前所知的作家中少有的。
由於台灣一直沒有專研攝影的大學攝影系，因此在各層次教育體系中需要教授攝影課程（如新聞、美術、設計、廣告訴、電影、警務等）的學校長期以來大都是從科系主任熟識的業餘攝影家中尋找師資，這種攝影教育方式所產生的惡性循環自不待言。台灣在攝影教育上開始有比較正確的教育方式可能是從隨國民政府播遷來台的聯勤測量學校開始。
1965年9月當時的聯勤測量學校校長周齊祁出版了「應用攝影學」。這本貿際上翻譯自當時美國的 C. B. NEBLETTE MEES 的名著 PHOTOGRAPHY, ITS MATERIALS AND PROCESSES 的書可能是台灣第一本專門討論有關攝影的物理化學理論的專書。這也顯示比這更早的時期在台灣屬於軍方的聯勤測量學校已經有基礎的攝影課程。而民間所能接觸到的則要到 1958 年國立台灣藝術專科學校設立美術印刷科才有正式的攝影課程出現。事實上，此時在國立台灣藝術專科學校美術印刷科任教攝影學的師資亦是來自其時的聯勤測量學校。
第五階段是台灣攝影史上的斷層期。是第四階段的開花期無以為續，攝影開始遠離社會大眾焦點的時期。時序可以從 1960 年代中葉計算到 1970 代中葉為止。
1947 年發生二二八事件之後，國民政府隨即實施戒嚴管制。此後四十年間不論在學校或家庭教育中，人人都學會避免與他人談論政府的不是或社會的不幸。在政府嚴密控制大眾傳播媒體的前提下，兼具寫實、記錄與證明事實功能的攝影自然也在嚴格監視管制之內。即使是攝影藝術能「被允許」的表現題材也非常有限。因此那些忠實描寫牡會或現實人生的「寫實攝影」自然就距離大眾傳播媒體比較遙遠。只有以良辰美景為主要攝影主題、影像無關杜會現實的「沙龍題材」才能為局外人認知。這意味著，當時一般社會大眾對攝影藝術的了解只能認知到「只有沙龍攝影那樣的照片才是攝影」。就在這種時局環境的「天時」、加上與政府中央一直保持良好關係的「人和」的共鳴作用下，由郎靜山領導的「中國攝影學會」就在此時開始逐漸超越台北攝影沙龍的領導地位，成長成為台灣攝影的唯一代表。加上國民黨政府在恐共陰影下，一直以懷疑動機、嚴格限制、嚴密監視的態度來面對人民的組織團體的申請。因此長期以來只有以精神與實質上都歸附於中國攝影學會，類似中國攝影學會的地方分支機構的地方攝影學會才能得到政府立案許可。也因此此時台灣攝影的一切政治、文化資源自然就逐漸歸由中國攝影學會統籌掌握了。雖然從 1950 年代一直到現在，台灣各地都有不同的攝影愛好者畢一生之力追求不同題材的攝影藝術，但是由於大眾傳播媒體被政府嚴密控制，除了沙龍攝影之外就「聽不見別的聲音」了。因此對當時開始想學攝影的後輩小生而言，除了政府允許、鼓勵的沙龍攝影之外，其它表現形式的攝影就等於是不存在的。此時攝影新生幾乎只有三種選擇;第一、認同沙龍攝影的表現形式與內容，加入攝影學會從師學習。第二、出國去學（在平均國民所得只有美金二百元左右的當時來說，要家長答應讓予女出國留學已經非常困難，若想留學去學那種「不事生產」的攝影則幾乎是不可能的）。第三、就是乾脆放棄學習攝影。
因此這段時期的整個台灣攝影的大環境在一、缺乏優秀的後進承續開拓更豐富的疆域，二、在沙龍形式之外的領域中努力的攝影流派又得不到社會資源的鼓勵和援助，三、擁有強力社會資源的攝影學會系統長久以來一成不變的以畫意攝影為唯一依歸，等三種因素的惡性循環的消耗下，1950 年代的攝影文化的盛況因為無以為續，1960 年代以後自然就形成了台灣攝影史上所謂的斷層期了。也因此在 1970 年以前不食人間煙火、不但無法獨自開創新局甚至還與世界攝影思潮發展開始脫節的的沙龍攝影，就成了這段時期台灣攝影文化的唯一顯學了。但這並不意味當時的台灣攝影環境中除了主流的沙龍攝影之外就在完全沒有別的支流，而是這些支流因為缺乏大眾傳播媒體等社會資源的支援而無法為攝影的入門新生或圈外的人所熟識罷了。此時的支流大約有二，一是無法在「中央層次」的中國攝影學會或各地的攝影學會的沙龍攝影活動中獲得滿足地方攝影團體，這些業餘攝影家於是紛紛將作品投稿至日本攝影雜誌的比賽中以尋求另一種層次約滿足。二是 1960 年以後才從高中或大學畢業的更年輕一代喜愛攝影的青年學生。
1950 年代以後，國民政府一切以美國為馬首是瞻，受到政府主導的大眾傳播媒體無條件地全盤接受美國資訊、駐台美軍的生活方式以及台北美國文化中心所散布的圖書與文宣資料影響，當時的大學生或正值尋求自我的年輕人大多響往著美國文化標準。尤其 1960 年以後反戰、嬉痞、叛逆等反抗傳統的思想迅速的蔓延在國際之間，這對國內一些不能苟同沙龍攝影，經常在台北美國文化中心或美國氣氛較濃的中山北路、天母等地增廣見識吸收養分的攝影青年來說，這些頹廢、虛無的反傳統的思想對他們對攝影藝術價值的認知當然會有巨大影響。
1970 年代中期在台灣攝影壇上出現的胡永、凌明聲、柯錫杰、莊靈、周棟國、張國雄、張照堂、謝春德、郭英聲等人便是這類的典型。「反沙龍傳統」是他們在攝影上追求價值體系的手段，超廣角鏡頭、粗粒于、高反差、荒謬、誇張透規則成為他們統一的攝影語言。為了有別於和沙龍攝影他們在 1970 年組成了名為〝V-10〞（視覺藝術群）的攝影團體。
以〝V-10〞成員所處的時代來說，其實他們當時可以說正站在扭轉台灣文化走向的歷史契機上。尤其從他們作品所呈現向未知探索的旺盛企圖心和他們作品所表現的對台灣土地的認同，以及消化外來資訊的能力來看，只要假以時日這些台灣的第二代攝影家必能將台灣的攝影文化引領到一個全新的視野之中。
問題，是這些人愛用的攝影表現手法本身固然無罪，可是這些表現手法畢竟需要場景來造形，而場景內容就無法自外於當時的政治禁忌了。因此當他們發行的攝影雜誌「攝影世紀」、「現代攝影」因為有太多的災害和頹廢虛無的鏡頭而被政府禁刊，再加上他們自大學畢業時正值台灣經濟的第一次起飛期，大眾傳播媒體開始進入電視時代，幾乎每一位 V-1O 的成員很快就在電視或廣告等商業機構謀得待遇理想的工作。這些人於是因為必須專心本業而逐漸離開攝影創作工作。同時也自然喪失了他們可以在台灣攝影史上成為歷史樞紐，為台灣的攝影史開創全新的文化局面的位置。因此台灣攝影史這一段斷層期的出現，與其（如台灣大部分的口頭傳說的）說是因為沙龍派長期掌握一切攝影資源的原因，毋寧說是因為當時 V-10 的成員過早從攝影崗位自自我放棄歷史責任所致。
第六階段是報導攝影的全盛期。是沙龍攝影形式開始受到大眾傳播媒體的全面否定，以台灣本土各地的民間生活為影像內容的、汎稱報導攝影的全盛時期。時序可以從 1970 年代中葉開始計算到 1980 年初為止。
1970 年代初期 1973 年比較務實的蔣經國提出被一般認為是國民政府開始放棄反攻大陸用心建設台灣的「十大建設計劃」，1975 年蔣介石總統辭世，從此台灣逐漸從兩極化意識形態的對抗中解放開來。最先是中國時報的人間副刊開始燃起戰火的鄉土文學論戰，使得「回歸鄉土」「本土意識」成為文化傳播媒體與文化人談論的焦點。冉加上大學生之間興起的民歌運動等等都使這段時期的台灣人開始關心自己腳下的土地。
自然以台灣各地的鄉土民情為攝影題材，被當時的人們統稱為「報導攝影」的街頭攝影、社會記實攝影開始成為一個新的攝影潮流。尤金史密斯（EUGEN SMITH）、卡提葉布列松（HENRY CARTIE BRESSON）成為年輕攝影愛好者熱烈崇拜的偶像。王信、梁正居、張照堂。阮義忠是這些人的代表。他們大多在深山、外島的山地部落、偏僻的鄉下海邊漁村、都市中的老舊社區、勞工階級的工作現場中尋找攝影主題。由於這類題材得到當時當時最大報的中國時報、雄師美術、家庭月刊、婦女雜誌甚至電視等各種大眾傅播媒體的編輯人員的認知、支持與宣傳下，這些人很快的就在新一代的攝影界成為攝影明星。他們的一切以人文精神為是、視關懷至上的攝影觀和表現形式幾乎完全主導了從 1970 年初期到 1980 年代末期為止的年輕後進的視野。
事實上這段報導攝影的全盛期的確吸引了大量的年輕學子迷上攝影，1980 年前後在大眾傳播媒體工作的攝影記者或自國外留學攻讀新聞攝影歸國的新聞攝影師資，也大多數是在這個時候開始認識攝影的。但是由於大眾傳播媒體近乎無條件、一面倒地認同「回歸鄉土」和本土化的攝影觀點，對沙龍攝影十數年如一日不變主題僵化無情的大加戈達，於是這段時期台灣攝影文化的主流就順理成章的從原先的「沙龍攝影」易主成為「報導攝影」了。但十分的弔詭是，台灣攝影生態的不均衡狀態並沒有因此而有任何改變，只不過從原來的「沙龍攝影」獨大換成「報導攝影」獨大了。任何其它形式的攝影形態仍然被排在傳播媒之外，甚至所有非「報導」形式的攝影都會非常容易的被冠上缺乏人文精坤、自我反省等帽子。這對台灣攝影文化的多樣性豐富化畢竟沒有太大的益處。
從一九六0年代末期開始，一些在日本大學受過正規學院式攝影教育的留學生，歸國之後開始在大學或專科學校的相關科系中教授攝影課程。1960 代初期陳鶴聲在自己經營的稻江家職夜間部增設攝影科是濫觴，接著有 1968 年歸國的謝明順和林芙美夫婦和 1977 歸國的吳嘉寶。台灣的教育體系中以正式的學術理論教授攝影可以說是從這段時間開始的。1970 年以來著名的專業攝影或攝影藝術家大多曾在學校或私下受過他們的啟蒙或指導。尤其謝明順和林芙美兩人歸國初期對攝影主要的興趣集中在「商業攝影」之上，很可能就是至今各大專院校的相關科系的攝影課程仿似「商業攝影」為主的原因。正如第三階段的培土萌芽期事實為第四階段的第一開花期培養了為數眾多的攝影人材一樣，台灣攝影文化的多樣化和表現形式的均衡化可以說是從這段期間就開始埋下種子的。
第七階段是台灣攝影史上的第二培土期。台灣全體開始從一切的禁忌中解放，人民開始真正的得到思想、言論、結社的自由，社會資源不再被少數團體、意識形態、媒體壟斷，沙龍、報導攝影之外的攝影藝術的表現形式終於得到更多的發表空間和流通的管道，圈外人士成初學者對攝影藝術的認識不再受到扭曲。百花齊放百鳥爭鳴的時代就將來到。時序可以從 1980 年代初期開始計算到 1990 年代初期為止。
1981 年末台北「爵士藝廊」開幕。這個由當時台灣最大的彩色沖洗公司經營、以展示攝影作品為專業的藝廊，事實上等於開啟了台灣攝影文化的新頁。一年二十四次的展期使得原先缺乏社會資源、初出道的年輕攝影狂終於有了可以展示攝影作品的場所。在眾多攝影展的刺激和鼓勵下，攝影家之間追求的攝影表現形式也開始走向多樣化。在沙龍攝影或報導攝影當道的時代與傳播媒體無緣的風景攝影、彩色攝影、心象攝影的作品，開始以較高的頻率出現存眾人面前。
1983 年台灣第一座公立的現代美術館--台北市立美術館正式開幕，緊接著蔣經國總統十大建設的一環--各縣市的文化中心也在 1980 年代間在台灣全島各地陸續完工。這些文化硬體的建設不但使得各地方鄉鎮的攝影家有更多的機會展示他們的作品，事實上也提供了更多的社會教育的機會讓一般民眾親近攝影的藝術。
在這樣的環境與土壤下培養出來的正是所謂的「台灣第三代攝影家」。不論是彩色或黑自，純攝影的觀點、飽和的色彩、質感的描寫、細緻的粒子、豐富的層次色調、社會關懷、都是他們作品中的共通語言。他們是游本寬、高重黎、陳春祿、林天幅、林日山、鄒春祥等人。
1985 年由吳嘉寶主持的「百年台灣攝影史料整理」工作正式展開。這個由行政院文化建設委員會出資援助的攝影史料收集工作立刻在台灣全島引起熱烈的回響。最大的影響是在 1960 年代以後逐漸遠離社會大眾媒體而與時代斷絕的第一代攝影家和他們的作品因為這個調查的發掘終於又回到社會的中心受得到世間媒體的重新注目，利用他們作品中令人懷念往日胝手胼足生活的舊日影像一時間甚至成了大眾傳播媒體問的一種流行。受到這類的鼓舞，於是拾起相機重新開始拍照創作的有之，整理往日的作品開起回顧展的有之，整理舊日作品印行個人專集的成了當時每個第一代攝影家之間最重要的工作。不問輩分攝影家在攝影個展的同時自行出版攝影作品專集的風潮也在此時盛極一時。
1988 年中到 1989 年初之間台北一口氣開了四家攝影專業藝廊，它們分別是由攝影家簡永彬主持的廈門藝廊、由視丘攝影藝術學院附設的視丘攝影藝廊和由富士軟片在台代理商開設的恆昶藝廊和彩虹藝廊。世界著名攝影大師的作品和攝影原作作品的觀念，就在此時被廈門藝廊和視丘攝影藝廊密集的介紹到台灣。1991 年底台北市立美術館開始收藏第一代攝影家的一百攝影原作，這是台灣攝影史上政府機構首開先例的攝影作品收藏行動。
從上 1970 年代開始台灣的經濟就以十分驚人的速度飛躍成長，許多富裕家庭的年輕學子在這段期間出國留學專攻攝影。其中前往日本或美國在攝影專門學校中作兩年短期學習的日後回國後都在各大城市成為開業的商業或人像的專業攝影師。在國外大學取得學士成碩士學位歸國的，大多進入當時大專院校間逐漸增多的廣告、大眾傳播、印刷、電影、新聞、設計、美術等系科中教授個別的攝影課程。1970-90 年間在先進各國接受攝影教育的這些攝影教師所帶回的最新攝影觀念和教育的方法對當時開始認識攝影藝術的學生自然一定有深刻的影響。
1991 年 8 月 19 日--世界公認的攝影記念日--第一屆「台北攝影節」正式開鑼。這個以台灣第三代攝影家為成員軸心所組織的攝影活動試圖藉著每年舉辦一次的大規模的系列性攝影文化活動將攝影藝術介紹給社會大眾。第二屆「台北攝影節」開始增設攝影「新人獎」，以極高的獎金鼓勵在學年輕學生從事系列性的專題攝影創作。在第一年的進入初審的作品中有三分之一的入圍者是女性，有三分之一的作品是由複合影像構成，有一半的作品是非記錄性質的表現性的作品。為了鼓勵非在學攝影愛好者從事攝影創作第三屆「台北攝影節」又增加了分成社會寫實與藝術表現兩組的「創作獎」。其中藝術組第一名是複合影像組成的作品，第二名是由攝影影像與裝置合成的作品。
這些足以稱為台灣第四代攝影家從小家中就有電視，童年最熟悉的玩具可能是任天堂電視遊樂器。這些人自小從電視卡通和廣告中熟悉了急速閃動的斷片式影像，使他們的作品大多呈現與前世代截然不同的觀察世物的方法和想法。尤其急速小型化、自動化的攝影器材、不再強調高難度的光學品質的新表現形式、教育普及下大量增加的女性學生等因素吏使得第四代攝影家之間的兩性結構有了明顯的變化。
Copyright © Wu Jiabao.
著作權為吳嘉寶所有，任何形式的複製，均應事前徵得作者的書面同意。