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   視框與脈絡:兩岸攝影文化現況的省思

吳嘉寶 2003

攝影家的成長,就是他對攝影的看法、想法與做法不斷去蕪存菁的過程。一個地域攝影文化的發展,就是此地攝影大眾對攝影價值判斷的基準,朝更深刻、更豐富、更形上方向演進的過程。

壹、前言

我和大陸攝影界最早的接觸,可以回朔到一九八零年代末。當時和正在東京留學的馮學敏兄,每一次都是在「很可能因此入獄」的恐怖陰影底下,偷偷摸摸地在我們共同認識的日本友人家中相見。

和大陸攝影界第一次大規模接觸,則是一九九四年春天應邀參加在香港藝術中心舉辦的兩岸三地攝影研討會(正式名稱是:「攝影透視:香港、中國、台灣」系列攝影講座及座談會)開始的。記得報到的第一天,兩岸攝影人士都發現自己被安排和素昧平生的另一位(屬性類似的)對岸人士同一寢室,因此還曾在旅館櫃臺引起陣陣騷動。現在回想起來,主辦是次研討會的香港藝術中心教育部主任王禾璧女士的巧思不僅用心良苦,簡直就是撮合兩岸攝影界相認相識的最大媒人。

第二年一九九五年春天,我就邀請曾在香港同寢室睡過四晚的魯美攝影系趙大鵬主任前來台北,參加中華攝影教育學會舉辦的攝影學術研討會。同年七月,我也應趙主任之邀前往瀋陽魯美攝影系和來自香港理工大學設計學院攝影設計系的馮漢紀教授等四位老師一起講學,開啟了我和兩岸三地攝影教育界緊密接觸的首頁。同年八月,為了協助剛開館不久的東京攝影美術館籌劃預定第二年春天在同館舉辦的「亞洲人的視野:躍動的亞洲」攝影展,我和該館研究員關次和子依台北、大連、瀋陽、北京、上海、廣州、香港的順序,在兩岸三地七個城市間足足進行一個多月的田野調查,和各地知名攝影家面對面的進行訪談。同年十一月由楊紹明先生發起的世界華人攝影學會在香港召開成立大會,我也應學敏兄的介紹與會,和來自兩岸三地的數十位攝影家一起成為創會會員。

可以說,一九九四、九五兩年就是我和大陸攝影界進行全面性接觸與熟識的開端。

貳、文化庫存的底力與兩岸三地攝影文化競賽的逆轉

還記得九四年香港的攝影研討會上,一位台灣藝術家在會上提出「大陸攝影落後台灣三十年」的發言,讓與會大陸專家學者在會期中一直憤慨不已。但是短短不到十年時間,中國大陸攝影藝術界的身影,已經巨大到香港台灣的攝影難以望其項背的地步了。

是什麼力量可以讓大陸攝影界在起步晚了三十年的劣勢下,能夠如此猛速超前?淺見以為市場經濟是其一,文化庫存是其二。一九九四年秋天我應邀為日本「既視感 deja-vu」攝影評論季刊撰寫的「兩岸三地攝影文化的比較」文中,就提出了:「以『文化庫存』的概念來看,台港兩地的攝影發展儘管起步較早,但是就宏觀的眼光來看,台港兩地攝影文化的發展絕非大陸的對手」的看法。是的,儘管舉世無敵以十三億人口為基底的巨大消費市場帶來的巨大出版事業對「做為消費性信息載體」的影像的無量需求,是驅動大陸專業攝影與攝影藝術極速發展的最大動能所在。但是我們不要忘了,大陸出版市場這樣日復一日、年復一年無量產出的影像,可得需要更無量的「此曾在」的事物狀態,來填滿這些無量影像的視框,影像才能成其為影像的。而,能夠為這些無量影像提供足可填滿視框內容的,則非中國大陸獨有、唯有浩瀚可以勉強形容的「文化庫存」莫屬。

不妨拿出紙筆來算算,先拿十三億(人)乘以九百六十萬(平方公里),再將所得乘積用五千(年)做乘方,看看所得的數字將會有多少?即便考慮到中國並非打從盤古開天就有十三億人口,就用一億或兩億來算,所得最終數字也絕對讓人咋舌不已。是的,這樣一個無邊無際的「文化庫存」,正是不分專業屬性世世代代無數中國攝影家,可以取之不竭、用之不盡地用來填滿無量影像視框所需的「題倉」所在!而,台灣報導攝影家在一九九零年代初(香港則是更早)遇到的「題材枯竭」的致命瓶頸,以及台港兩地都沒有風光攝影、民俗攝影、老人攝影之類可供專業分類的地域攝影文化發展的問題,對大陸攝影家而言,似乎都是難以想像的。

這次廣東美術館舉辦的「中國人本—紀實在當代」大型攝影展,基本上就是一九四九年至今(2003年)中國紀實攝影家的視框對這個「文化庫存」所做「題材提取」的一次大彙整,同時也是這個文化庫存整體內容的一個斷面呈現。對這個攝影展,我想多半的觀眾應該會用「一面觀賞,一面發出驚奇讚嘆之聲」的方式,一張接一張的往下看。因為,多達六百餘張的這些影像群,不外告訴我們:「在這片(不論在人、事、時、地都屬)浩瀚無疆的土地上,什麼樣的事情都可能發生,什麼樣的即景都可能被我們巧遇」。而且,就在每一個時空交會的剎那,也似乎總是有一個我們(觀者)的分身,總會那麼適時的出現在事件現場,在那裡無止無休的幫著我們窺視、旁觀,永不飽足地幫我們發現另外一個令人莞爾的偶然。

參、淹沒在事物狀態劇情底下的主角

「不!攝影家的生命在攝影現場!我現在的第一要務,就是用我的作品來見證時代的變遷」。

一九九五年夏天,當我在中國大陸各地為次年預定在東京攝影美術館舉辦的亞洲攝影展進行田野調查時,私下我總會建議那些動輒已經拍照十數年的資深攝影家,不妨將自己拍過的每一捲底片都印樣,而且最好多花一點時間整理自己過去的作品時,多數的攝影家給我的,就是這樣幾近一致的回答。

是的,問題就在這裡!

以為只要對事物狀態的特定局部(通常都侷限在能給予觀者更強烈視覺刺激的狀態底下)「轉眼球、動指尖」就是攝影創作的全部,對影像如何傳遞信息的本質,對事物狀態的整體進行形上思考能力的闕如,正是當今中國大陸攝影文化現況(不,應該說是,所有地域的影像文明發展進程中,在初始階段必然出現的)最大問題所在。

如果我們用「思考」,而不是用「瀏覽」的方式來觀看這個展覽中展出的所有作品。如果我們用試圖「從影像底下是否隱藏著更多信息」,而非「單純地將影像表象所顯現的信息,視為信息的全部」的方式來看這個展覽,相信觀者不難發現:在這些作品裡面,能夠吸引我們眼光的、會教我們嘖嘖稱奇讚嘆的,也只有來自中國文化庫存的浩瀚樣相,盡是那些奇人奇事。也就是,這些影像能夠可以讓觀者感知的主要信息所在,往往只有攝影者鏡頭所涵蓋事物狀態表象的奇觀與異珍而已。

當我們警覺到在「美術館」牆上陳列的應該是所謂的藝術作品。而藝術作品的價值,應該是作者對作品的「創造」本身,而非作者對令人驚奇、驚嘆的事物狀態的「偶遇或發現」。也就是:如果我們理解到,作品的真正「主角」應該是「創作者的存在」的時候,我們不僅很難在每一張單件的影像中找到作者的身影,在展覽呈現方式塑造出的整體中,除非我們逐張的觀看影像旁邊的作者說明牌,我們實在不容易單就影像所承載的信息本身,看見由兩百七十餘位攝影家手中徵集來的作品裡面,每一位作者的「位置」在哪裡。其實,不獨這個展覽,這樣的現象也是,一九九零年代的台灣報導攝影,以及近年在中國大陸各地舉辦的種種攝影節中展出的無數中國紀實攝影家的眾多作品群中,最容易被集約出來的公分母。從這個角度來看,我們也可以說「中國人本—紀實在當代」大型攝影展,恰恰忠實呈現了一九四九年至今,近五十年來中國攝影文化發展的最真實面貌吧。

肆、影像價值過分依賴「事物狀態的偶遇與發現」必然面臨的困境

從十九世紀初葉攝影術雛形開始隱然呈現到二零零三年的今天,短短兩百年不到,攝影已經從:被人們用來「紀錄現實真相」進化到被人們當成「一種日常語言」積極加以運用。也就在「攝影是見證事實真相 的一種技術」,演變成「攝影只是取得影像的眾多工具之一」,進而成為「影像是繼文字之後,人類依賴最深的另一種語意表述系統」的進化過程中,人們已經逐漸拋棄使用了一百七十餘年,在意指中靈魂與軀體併陳的「攝影」一詞,取而代之的是但指靈魂本身不指軀體為何的「影像」一詞。原因正是,在數碼科技宰制人類文明內涵的知識經濟時代來臨的拂曉前,人們終於才清楚認識到:攝影作品的真正生命與價值所在,是在做為靈魂的「影像所承載的信息內容」本身,而與做為攝影作品的軀殼的「片基材質」的生產與製造所需知識本身幾乎沒有絲毫關連。

今天,在眾人的認知當中,攝影只是視覺藝術家用來取得影像的眾多方式之一,也是視覺傳播工作者用來傳遞視覺信息的眾多信息軟媒 之一。因此,不論是從想要傳遞文化性信息出發的「視覺藝術」創作的角度,或者從想要傳遞消費性信息出發的「視覺傳播」專業的角度來看,影像的本質本來就是:「人們(作者與觀者)」、「藉影像(藉視覺)」、「來說話(傳遞某種信息)」三項本質的集合。因此,能夠在歷史長河萃練中積累沈澱下來的影像藝術作品,也必然是影像中「作者、媒介、議題內容」三者平衡的作品。

影像文明在世界各先進國家發展的歷程一再顯示,影像文明發展初期,攝影家作品所關注的議題內容,往往容易拘限在:「觀者視覺的代行與延伸(幫觀者看見他/她們原來可能看不到的景物)」。或者是單純的用影像「陳述自己的特殊視覺經驗(告訴觀者,我看見哪些稀奇的景象。或者面對這個景物我有多感動)」。甚至,「攝影應該用來幫作者『紀錄』現實『真相』」的謬誤觀念,在這個時期也最容易浸透到大多數紀實攝影家價值觀認知的底層深處。也因此,不僅作者的身影往往在他/她創作的影像中呈現透明、不在的樣態,影像中能見的作者陳述,也往往僅止於在某一此曾在的時空中,他/她幫觀者看見了多麼有趣、刺激、驚悚、絕美的事件(事物狀態的表象)而已。這也是目前中國大陸攝影界對攝影創作認知的主流觀點。

但是我們知道,時代的腳步從不停歇。尤其是文明的腳步不僅從不停歇,甚至必然的會以加速度朝前突進。根據心理學家馬斯洛(Abraham Maslow 1908-1970) 對人類「個體的需求」所做的研究指出,在需求階層中較低層的需求還沒有得到滿足時,那些需求將會支配著個體的行為動機。然而一旦那些需求

得到適當的滿足後,「較高一層」的需求會開始佔據個體的注意力和行動(Maslow, 1970)。從馬斯絡的理論出發,我們不難理解一個地域攝影文化的主流,不僅不應該,也不可能固定在一種樣式中長期停滯不前。若然,這樣的停滯,也必然會為這個地域的攝影文化發展帶來致命危機。不僅是馬斯洛的理論如此說,以筆者從事攝影文化研究近三十年過程經驗,也以為:一個攝影家的成長,就是他/她對攝影的看法、想法與做法不斷去蕪存菁的過程。不論東西方的世界攝影史發展脈絡與足跡,也清楚的告訴我們:每一個地域攝影文化在各不同時期對影像藝術作品價值判斷基準的移轉,本來就是:由局部而整體、由表象的陳述而內涵的意指,逐步的朝更形而上、更深刻、更豐富、更具備永恆價值的方向發展。

我們從這次「中國人文:紀實在當代」大型展覽的整體內容,或者至今仍然普遍存在於中國攝影家心目中的「真理」(攝影家的生命就在攝影現場!攝影家的生命價值,就是用作品來見證時代的變遷)來看,就不難看見二十一世紀初當下中國攝影文化發展的危機在哪裡了。

伍、單一視框中追求完形與意義的時代:興起與消退

從「影像的本質」出發,我們知道影像最關鍵性的本質,就在「視框」的存在。不論動態的電影、電視,或者靜態的「攝影」,只要我們用某一機具從視覺現場擷取了影像,就意味著有一個「視框」已經將影像中的景物內容,從視覺現場持續無限展延的時空脈絡中,將形成視覺現場的「整體」所必須的脈絡活生生的「截斷」下來。也就是,只要是「影像」,她先天就必然是某一「整體」的「局部」。

早在一九二零年代就開始研究「人類如何看」這回事的德國完形心理學派心理學家,早就告訴我們,整體不等於部分的總和 Total is not the sum of its parts。也就是:我們從整體中所能看見的意義,並不是來自整體中各局部的累積,而是來自部分與部分之間脈絡關係的呈現。所以一部電影或電視,想要告訴你一個思想、一個觀念的「整體」,就必然需要每秒二十四格畫面,乘以每分鐘六十秒,再乘以一百二十分鐘左右所得乘積的那種數量格數的影像,在以導演想法為主的剪接(脈絡的重組)下,才能拼湊出導演所要表達的,具備意義的「整體」。也就是能夠讓一部電影(或電視)的眾多影像產生「意義」的「整體」,是眾影像在排列之間形成的「脈絡」本身,而非做為部分的每一格影像。亦即:「整體 Total」即「意義 Meaning」,而意義又來自「脈絡 Context」。

但是在攝影,由於靜態影像很容易因為只要有一張照片(做為靈魂與精神的影像加上做為軀殼的片基),就可以被人們當作一件可以單獨成立的「獨立對象物件」來觀賞、使用。因此還處於影像文明發展初期的人們,不論作者或觀者都很容易陷入一種迷思,就是:把先天屬於「局部」的單一影像,當作一個完整的「整體」看待。這種將視覺現場中的「局部」,當作有別於視覺現場事實真相的另一個「新的整體」來觀看,試圖在原本缺乏積極意義(整體)的局部中,建構出一個新的意義、新的整體的觀看方式,就是生活雜誌攝影家安德列•菲寧格(Andreas Feininger 1906-1999)所說「攝影式的觀看seeing photographically」,或安瑟•亞當斯(Ansel Adams 1902-84)所說「預視化 pre-visualization」的觀看。從上述推理我們不難理解,觀者從一張靜照中試圖找出全新意義的觀看,和作者在攝影現場因某種感動而產生動機而按快門的觀看,在本質上就屬於兩回事。也因此,試圖想要用一兩張從攝影現場擷取的,本質上就屬於相互獨立而且也僅止於攝影現場整體的部分片段的影像,告訴觀者他/她在視覺現場的情緒感受的攝影家,必然會在觀者的無情回應中受到極大的挫折。況且,如果我們想藉(本質上僅屬於事物狀態的局部呈現的)一張靜照的視框範圍中,就想要營造出直指問題核心,或深刻地打動人心,甚至叫人對該影像產生繞樑三日的反覆回味,不僅先天有其極限,即便可能,往往也僅止於偶然可矣,這種創作方式也注定著欠缺持續發展的可能。

西方攝影史從一九一零年代到一九三零年代之間的思潮發展,主要就在尋求人們對於單一影像的觀看方式與創作思考方式的重新建構。二戰前夕起源於歐洲,以馬格南圖片通訊社 Magnum Photos為中心的街頭攝影家,在前後五十年間生產的大多數攝影作品,也都是在精確掌握人們對單一靜照的觀看模式,針對此一觀看方式而產出的影像。換句話說,不論前者或後者,西方攝影家從二十世紀初開始就已經將影像承載的信息中心,從原本對攝影現場事物狀態劇情內容(觀者觀看影像所得的第一層信息 )的紀錄移轉到:脫離攝影現場劇情,進入觀者觀看單一視框影像特有的視覺性信息(視覺元素、視覺結構、視覺比對、視覺群化等,觀者觀看影像所得的第二層信息),以及影像的符號性信息(觀者從影像符號性意義衍生而得的第三層信息)的運用了。簡單的說,從二十世紀初開始西方攝影思潮就已經拋棄了「奇珍異事的蒐奇與窺探(用影像滿足觀者獵奇與窺淫癖)」的階段,進入專屬單一視框靜照的「全新觀看方式的意義探索與拓展(用影像告訴觀者,他/她在攝影現場發現有什麼局部,如果用視框框起來的話,影像會看起來更好玩、更有趣)」的階段了。

畢竟,再怎麼浩瀚無窮的題庫,也有總用盡的一天。即便這個地域的文化庫存永無止盡的會有新題湧現,但是無止無休的用更驚奇、更刺激、更令人讚嘆的影像餵食觀眾感官,觀眾的官能也總有疲乏的一天。同樣的,影像第二、三層信息的運用(全新觀看方式的意義探索與拓展)也終有其極限所在。二戰後,以

全球為規模的跨國雜誌大量發行所造成的影像巨量傳播,馬格南影像英雄帶領一代風騷的靜照觀看方式,也迅速的在影像專業人士眼中成為一種陳腐。於是人們發現,浮貼在事物表象最上層的物象信息的深度畢竟有限。人們對來自影像承載信息內涵所衍生的「影像的意義與價值」的追求,當然也不曾稍有停歇。也因此,人們發現影像必須要能承載更深刻、更豐富、更形而上的信息,才可能滿足人們對影像的意義與價值的無止境追求,實屬必然。

陸、跨越視框疆界追求更高價值的嘗試與突破:羅伯法蘭克黛安阿勃絲的貢獻

問題是,如何才能讓靜照影像承載更深刻、更豐富、更形上的信息?靜照影像的意義與價值要如何才能提升?原來,靜照擷取影像時「脈絡的截斷」才是問題癥結的所在。每一張靜照四周的「視框」,做為影像信息所在的疆界邊緣,事實上等於限制了影像意義的拓展與共鳴的可能,每一個快門或閃光燈的閃動,也等於將影像承載信息的可能,凍結在一個瞬間事物狀態的時間薄片之中。因此,一九七零年代開始,以美國為首的大量西方攝影家,開始嘗試超越視框的框取與快門閃動對影像信息限制的種種大膽視覺表現的探索,也就成了影像文明(攝影家想要突破影像信息受困)向前邁進的一種必然。這些攝影家的種種嘗試與努力,也為西方攝影史留下許多里程碑式的影像創作足跡。

這些影像創作的里程碑中,固然不乏成功地突破了靜照平面影像中視框邊界對視像空間再現,以及快門與閃光燈的閃動對視像時間性再現的限制。但是,稍具思考能力的學習者都不難發現,這些新奇視像再現技術的拓展與創造,如果無法成就更深刻、更形上的信息內容,或者這些影像的內容如果無法提供觀者對社會、對時代、對事物本質進行更深刻思考的線索,這些影像可能也很難突破其僅止於被人們視為「視像表現技術範本」的程度。也就是,如果我們從影像的「作者、媒介、議題內容」三項本質的角度來省視,一九七零年代西方攝影史上大量出現試圖在靜照平面影像上創造出全新時空特性的作品中,往往只能讓我們看見「作者、媒介」兩項本質的存在,而少有同時提供深刻「議題內容」的作品出現。

這其中,對後世影響最大,也可以說徹底扭轉了世界攝影文化發展方向的的,莫過於羅伯•法蘭克(Robert Frank, 1924-)在一九五九年發表,由八十四張影像組成的「The Americans 美國人」攝影集,以及光圈Aperture出版社在一九七二年為前一年自殺去世的黛安•阿勃絲 (Diane Arbus, 1923-1971) 出版的由八十張影像構成的「戴安阿勃絲攝影集」。儘管世人經常引用上述兩本攝影集中的少數幾張作品,來談論兩人的創作在世界攝影史中佔有多重要的地位。但是,如果沒有實際看過這兩本攝影集的朋友,恐怕很難從兩人的一兩張單獨作品中,體會出這兩位大師的作品為世界攝影文化發展開創出的新方向。其中的奧秘就在:一九二零年代完形心理學家就已經告訴我們的:「整體不等於部分的總和」。是的,問題的癥結就在脈絡上面,就在部分與部分之間的脈絡,所呈現的整體。也就是,儘管羅伯•法蘭克和戴安•阿勃絲兩人的作品,每一個單獨的靜照就已經夠吸引人、夠讓人在影像面前沈思許久,但是更令人動容、更讓攝影集發表的那個時代無數美國人無法接受的冷酷事實,不是來自作品中每一張影像的內容本身,而是來自於兩本攝影集中貫穿在八十餘張作品前後脈絡中,所呈現的關於「議題內容」的整體所做的呈現。如果我們不是將美國人攝影集的八十四張影像(或者黛安•阿勃絲的八十張影像)當作「一件作品」、「一個單獨的信息體 message body」來看,我們就很難看見隱藏在這八十四張影像的脈絡中間,兩個人想要指陳的美國物質社會文明的病徵。也就是,就在一九五零年代末當大多數美國人還沈醉在政客藉著媒體塑造出來,甚至大多數個體也都打從心底相信:「美國人的生活方式,是全人類最優秀的生活方式」的自大心態的時候,羅伯•法蘭克「美國人」攝影集的影像與影像之間的脈絡關係,就直指核心地告訴世人,只要在國家主義的「旗幟」底下,美國人是毫無個人主張存在的餘地,美國社會其實是沒有民主可言的。種族歧視、性別問題都深根在美國人生活之中。生活在都會中的美國人看似物質條件豐富,其實是集孤獨、疏離、冷寂於一身的,是被政客的密室政治、競選的誇大言詞操弄的。美國人的生活是極端依賴虛假的群聚、以及與非人的物質互動(點唱機、汽車)等物質與外在來填滿內心空虛的。而且這些物質甚至會反過來吞噬那些過度依賴物質者的人性的。美國人的生活是沒有精神生活可言的。黛安•阿勃絲八十張影像中的脈絡,甚至更直接揭示了隱藏在美國人深深依賴的物質文明、群聚生活之中的虛假與不義,隱藏在每一位美國男女老少日常容顏的皮膚底下那些源自政客無情操弄與物質文明的扭曲與變形。明明白白的指陳了橫躺在這樣文明盡頭的只有黑暗與死亡。

是的,羅伯•法蘭克與黛安•阿勃絲用他/她們的作品,深刻的向世人指陳了隱藏在美國社會富裕、民主表象底下的病徵所在,正是兩位藝術家作品的「議題內容」發人深省、令人動容之處,是兩位藝術家的視覺能夠穿透事物狀態表象,看見更形而上的問題所在,是他/她們對美國當時所呈現的社會問題的「整體」的洞察,也是兩位藝術家異於一般攝影家的偉大之處。而,兩位藝術家的作品能夠深刻反映時代精神,讓觀者面對影像時,不是只有被動接受一張張影像所呈現事物狀態表象的信息而已,還能發人深省的誘導觀者主動的在觀看之餘,對觀者自己原來(對美國社會)的形下認知進行反省、思考的,就非這些八十餘張影像與影像(部分與部分)之間所結構出來的「脈絡性信息」莫屬了。

亦即,真正能夠讓觀者感知兩位藝術家藉這些影像群想要與觀者討論的「議題內容」的(整體),是他/她們作品中影像與影像之間的脈絡關係,而非每一個單張影像給觀者帶來的某一「此曾在」的時空狀態所呈現的事物外觀的表象(部分)。所以,嚴格的來說,只有兩位藝術家的八十餘張影像能夠在同一時空中「同時呈現」(美術館的展覽或攝影集中)的狀態下,我們才能看見兩位藝術家,想要藉著這些影像討論的真正議題內容。也就是,唯有羅伯•法蘭克的美國人攝影集的八十四張(或者黛安•阿勃絲的八十張影像)同時在一起,而且以同樣的脈絡關係呈現時,我們才能看見羅伯•法蘭克(或黛安•阿勃絲)的「一件作品」,「一個完整的信息體」。所以,對任何不曾看過兩位藝術家作品的整體影像的觀者而言,任何單取其中若干張或無法將作品整體完整呈現的影像「部分引用」,都可能帶來觀者對作者本意的誤解,是對作者的不敬更是不公。

儘管愛德華•史泰欽(Edward J. Steichen 1879-1973)早在一九五五年就已經懂得運用影像與影像之間的「脈絡性信息」,藉著從全世界著名攝影家徵集而來的作品,將這些作品當作素材,塑造出一個全新的,智慧人格權屬於策展人愛德華•史泰欽自己的「一件作品」、「一件信息體」:人類一家The family of man攝影展。儘管早在一九一零年代路易斯海因(Lewis W. Hine 1874-1940)就開始以紐約外港歐洲移民在愛麗斯島的隔離檢疫生活,以及美國南方各地企業主廉價雇用兒童在惡劣環境底下工作等社會現象為專題,拍攝大量影像,進行社會研究。一九二零年代末阿弗列•史蒂格利茲(Alfred Stieglitz, 1864-1946)也已經開始運用多張影像從事「一件作品」的創作:The Equivalents。但是影像與影像間的「脈絡性信息」被藝術家積極的運用在自己創作的系列影像中,藉著複數影像間的「脈絡性信息」產生單一影像很難負載的更深刻、更豐富意義,在世界攝影文化發展進程中開啟了「系列影像創作時代」的「全新紀元」的,卻肇始於羅伯•法蘭克的美國人攝影集以及黛安•阿勃絲的個人攝影集。

換句話說,以世界為規模的影像文明發展進程走到一九五零年代末,藝術家已經明顯發現:藉單一影像替作者傳遞信息的表現方式,很明顯的已經走到盡頭。藉單一影像單純的「告知」觀者某一「此曾在」景觀的稀少價值,或說「藉事物狀態的局部當作一個整體內容來欣賞」的影像創作方式,也到了氾濫且陳腐不堪的地步。要想藉影像傳遞人類共通追求且通往永恆價值的,更深刻、更發人深省、更人本的「議題內容」,唯有藉系列影像的形式,積極運用影像間脈絡性信息方能成事。

柒、兩岸攝影家對專題攝影認知的謬誤

當然,這也是(如果從一九七五年改革開放算起)儘管中國大陸的第一代攝影家都使用以單張影像為獨立作品的方式創作。到了第二代攝影家很快的就懂得採取「專題」方式創作的原因。但是和稍早一點開始採取專題方式創作的台灣攝影家一樣,海峽兩岸攝影家對「專題攝影」概念,恐怕都犯了:「用更多的影像『蒐集』相同主題下更多不同事物狀態表象」、「將影像藝術創作當作某一物種的完整蒐集來看待」的毛病。這也是為什麼兩岸許多攝影家,往往喜歡誇耀自己這個專題已經拍攝了多久(以創作時間長度取勝),使用的車子已經走了多少里程、耗費多少小時在影像數碼處理上(一定是令人咋舌的程度),甚至負債多少(叫你頓生惻隱之情)等等。也有的,喜歡誇耀他/她在這個專題上對物像的蒐集不論是時間、空間、物種的度量上都是多麼完整,多麼的「絕無僅有」,多麼的「以後絕對不可能」。

對專題攝影創作認知的此類謬誤,就好比一九七零年代以前藝術史或攝影史家總喜歡用(被畫、被攝)題材的種類來對藝術作品分類(而不管藝術家想要藉作品傳遞什麼樣的信息內容)的謬誤一樣,其實都犯了:誤把「被攝對象事物狀態(影像記錄的劇情)的奇遇與發現」當作「影像的價值中心」看待,對作品中「作者、媒介、議題內容」三者應該妥為平衡的藝術創作本質缺乏清楚認知所致。是的,一件可以稱得上是藝術作品的作品,它的價值絕對不應該完全依附在作者自身缺乏主控權的「事物狀態的奇遇與發現」之上。相反的一件藝術創作之所以可以稱為「創作」,絕對是應該源自這位作者之所以與眾不同之處。這樣的與眾不同,不僅應該是在空間的向度上,屬於絕無僅有的唯一獨特個體,在時間的向度上,他/她更應該屬於前無古人的唯一獨有個體。這樣的獨特性唯有在創作者可以絕對掌握主控權的「作者、媒介、議題內容」三者內容的「調製」上,才可能完成。亦即:源自作者獨特觀點而生切中時弊的議題設定能力(作者的存在),源自作者掌握視覺、影像、材料等信息傳遞媒介的獨特能力而生的獨特視覺表現形式與風格(作者+媒介),源自作者獨特視覺書寫能力(掌握視覺表現媒介、事物狀態的設定、脈絡性信息的掌握)而生的議題內容的深刻性與豐富性的賦予(作者+議題內容)。

這也是個人一直以為 Museum of Arts 在中文應該稱為「美術館」而非「藝術博物館」的原因。畢竟,藝術作品對人類文明的根本價值,是來自專屬作者獨一無二的「全新價值的創造」,是屬於智慧的,是綜合作者思想與技藝的最高結晶,而非作者蒐羅萬象能力多麼高強的展現,或者作者對創作所需體力、精力、歲月、財力等資源消費意願的傻勁有多麼感人。也因此,面對社會大眾的託付,美術館管理者的責任是對眾多藝術作品進行前瞻性、史觀性的「價值判斷的創造」。以此為依據進行符合該美術館「獨特觀點」的收藏計畫。而非「博物館式」的、物種全數羅列式的、以虛假的所謂民主、公平為外衣,企圖隱藏自身缺乏史觀性獨特「價值觀點」的作品收藏。
是的,問題仍然出在「脈絡」。

海峽兩岸攝影藝術家對「專題攝影」的認知,還停留在以為「專題攝影」就是更多、更長期、更完整、更全面的影像蒐集的「攝影勞力」的付出本身。殊不知,能夠讓我們的專題攝影和單張影像呈現截然不同的論述力度,能夠讓我們的專題攝影作品展現與別人的迥然不同的深刻內容的,其實是來自作者對影像間「脈絡性信息的掌握與創造」。而,這樣的「脈絡性信息的創生」,卻絕對是來自藝術家面對自己拍攝的眾多影像時,是不是具備適切的影像思考能力,以及從當下時空環境中,是否能夠洞察隱藏在事物表象底下,隱藏在日常生活各種細節脈絡裡面的社會議題,或發掘隱藏在萬象底層的本質性問題所需的思考辯證能力。是的,唯有能夠掌握隱藏在事物表象之間的「脈絡」,藝術家才能掌握議題深刻性所在的「整體」。唯有能夠藉著自己或他/她人拍攝的影像,創造出全新的「脈絡性信息」,藝術家才能針對「眾多影像的集合」創造出一個具備全新意義的「整體」。

也就是,兩岸的攝影藝術家應當體會到,新時代對藝術家的要求已經朝向藝術家對社會(整體)形上內容的「洞察力」,對影像本質的「思考力」,將語意概念轉化成適切影像,以及將事物狀態轉譯成適切語意概念的「視覺讀寫能力 Visual Literacy」等方向發展。換句話說,把眼前所見事物狀態的某一個特殊部分擷取下來,就可以當作一個新整體來看的時代,不僅早已過去。攝影家比轉眼球動指尖的敏捷、比上山下海的體力、比巨量資源投入的意願,就可以決定勝負的時代也已經過去了。新時代對影像藝術家的要求,是洞察力、是思辨力、是源自知識體系訓練的影像視覺讀寫能力。同樣的,二十世紀的前三分之二世紀獨領風騷的時代雜誌與馬格南的影像英雄,在過去把不同時空狀態下分別擷取的眾多影像聚集在一起,就希望觀者把這些影像群當作一個整體來欣賞的時代,也已經過去了。新時代對影像藝術家的要求是,作者對自己或別人擷取的影像的適切解讀能力,以及運用這些影像素材在影像間重組全新脈絡性信息,創造出具備全新意義的新整體所需的影像視覺書寫能力。

捌:策展就是以藝術家作品為對象的脈絡性信息的創造
同樣的,對國內新興的藝術策展領域而言亦然。策展工作最重要的,乃是在某一切中時弊的獨特「觀點」的提出,以及藉由不同藝術家作品重組一個能夠適切表達此一獨特觀點的脈絡性信息所需的「視覺書寫能力」。而此一影像書寫能力的適切與否,卻又和策展人對藝術家作品的視覺解讀能力是否適切息息相關。故此,策展人最重要的工作與真正的策展人的心血結晶,其實是策展人向觀者、向社會大眾剴切說明其獨特觀點的,通常在展覽會場入口處首先映入觀眾眼簾的論述文章。我們甚至可以說,如果缺少策展人的論述,這個展覽就不是策展人策展的結果,充其量只是策展人徵集而來的眾多作品的羅列而已。但是,社會大眾往往會誤以為,策展人最重要工作,就是與更多藝術家保持密切聯繫,好讓手中的電話本具備更強力的聯繫功能。把策展人的公關能力等同於策展能力,好像策展工作就是打電話聯繫看看有哪一個藝術家願意參展而已。甚至認為策展工作就等同於策展人對某位特定藝術家在友誼上的示好。

相反的,也有許多藝術家誤以為策展工作是對他/她們的作品定一生死。以為策展人遴選作品是在判斷作品的好壞與生死。這種誤解,尤其容易出現在一些以時代、地區為名,以及形式上具備公權力性質(如公立美術館主辦之)的大型展覽。似乎被選上的就是好作品,沒被選上的就是被策展人判定為(也因此等於是被時代)淘汰出局壞作品。殊不知,策展人的工作其實只是某一觀點的提出,以及運用藝術家作品進行一個「全新脈絡性信息的創造」而已。被策展人選上的,只能表示這樣的作品適合策展人此次展覽所做的脈絡性信息的書寫。這次沒有被選上的作品或作家,在另外一個策展中很可能是最適合的作品也說不定。

稍早我們已經提過,一個嚴肅的專題攝影作品或者系列影像作品,其影像群之間的「脈絡性信息」往往才是「這件作品」的真正意義與價值所在。而這樣的脈絡性信息也只有在整件作品的影像群同時呈現,而且是以相同的前後順序(脈絡)呈現,這件作品方才完整。作品中,任何一張影像只要脫離的原來的脈絡,被單獨置入到其他環境的脈絡裡面,這張影像原來的意義、這個作家想要藉這些影像群議論的「議題內容」很可能都會消失於無形。極端的,甚至可能產生與作者原意正相反的意義。這就是近年西方影像藝術策展人策展的大型展覽中,通常是以作家為「作品的單位」展出。也就是展覽中策展人邀請了六位作家參展,就意味著展覽中只有六件作品。展出時,每位作家通常擁有一個特定大小的空間,每一位作家的作品群,就在這個空間中以某種特定(作者自己決定,或者策展人決定的)脈絡關係呈現。一九五五年愛德華•史泰欽策展「人類一家攝影展」時所採取的,以單張影像為作品單位的策展方式,可以說已經與時代發展脫節了。這當
然是由於文明演進的腳步,使得策展觀念往更成熟的方向邁進所致。

當代新策展觀念裡面,由於策展人不僅提出明確的觀點,更親自決定了整個展覽的大脈絡(邀請哪些作家的哪些作品),所以這個展覽本來就應該算是這位策展人的創作。儘管如此,由於展覽中每一位藝術家擁有特定空間展出該作家創作的一定數量的影像群,影像群的脈絡性信息也就可以充分表達藝術家想要表達的信息。由於展覽是以藝術家個人為作品單位存在,藝術家在展覽中的價值也相對明顯。這樣的展覽裡面,藝術家與策展人之間,基本上有著比較平衡的關係。但是在舊的策展觀念裡面,策展人是就每一個單張影像是否可以和另一個影像在前後排列的關係中,可以形成適當的脈絡性信息,來決定是否採用該影像。因此,在整個展覽中,觀者往往只能清楚看見策展人運用每一張單張影像書寫出來的脈絡性信息,至於這張或那張影像的作者到底是誰,在這樣的展覽中基本是沒有任何意義的。這也是人類一家攝影展在世界各地展出時,愛德華•史泰欽受到世界各地知名攝影家責難的主要原因(認為他太不尊重攝影家的人格權,將他/她們的作品只是單純的當作他策展的「素材」使用而已)。

也有一些策展人請各地攝影家自己選擇單張作品參加展覽,再由策展人就這些單張影像組織可以形成某一種脈絡的攝影展。也有的策展人策展,為了想把所有知名攝影家都網羅進來以壯展覽聲色,於是先列出一份知名攝影家的名單,再來徵求名單中每一位攝影家的作品參展。因為是知名攝影家,當然這些攝影家在過去著名攝影大賽中得獎的名作,必然要選進來。最後再由策展人從這些作品群中,找出可以解釋某種觀點而又言之成理的脈絡,以此組織攝影展。

這兩種方式,因為同樣都是以單張影像為作品的單位出發,就容易出「現脈絡的後設與虛假」的問題。而且因為選擇作品時是就單張影像的價值(每張影像的視框都是影像信息的疆界)出發思考,所以不論是由作者本人或策展人選擇,在選擇單張影像時都會自然的陷入以「攝影家生平最佳代表作」的方式,選出以單張而言「影像劇情張力、形式感」最強的影像出來。而,這就像一山不容二虎的道理,在各自唯我獨尊難與他人相容的這類影像之間「因地制宜」地勉強「捏造」出來的脈絡性信息,不僅讓人無法看出這樣的展覽是否具備任何與時代、環境現狀相呼應的信息,也容易讓人覺得無關痛癢。

結語

攝影的「領域」其實浩瀚無窮。不論在專業影像生產或試圖瞭解「影像之於人,是為何物?」的知識領域,都是如此。易學難精,正是攝影能夠誘惑無數年輕朋友一頭栽入,卻又讓無數攝影家終其一生仍然無法進入堂奧的原因。黛安•阿勃絲說得好:「照片是關於奧秘的奧秘,它告訴你越多,你從它那兒知道的就越少。A photograph is a secret about a secret. The more it tells you the less you know」。套用阿勃絲的句法來說,攝影其實就是:「你想要瞭解她,就會越發現你懂的實在有限」。是的,攝影就是不斷在人類文明中製造無數「現實」,而且讓實體的現實反過來模擬的「超現實」。因為不斷自我繁衍,在短短兩百年不到的時間,攝影已經快速膨脹成為凌駕實體世界的新宇宙。面對這個新宇宙,人們已經發覺分辨何者是真正的現實何者是副本,也似乎失去意義。就在這個宇宙中,攝影創作、攝影器材研發生產、攝影器材產銷通路、攝影專業傳播媒體、專業攝影家、策展人、專業沖洗、攝影教育、理論研究 ……..,不論身在哪一種專業領域,我們其實都是攝影宇宙中的一片小塵埃而已。

然而,就像人類文明要到晚近才發現生物鏈的存在,才知道凡是物種都有其存在的必要性一樣,在攝影宇宙中,每一種專業只要存在,其實都有其可以對整體貢獻的積極意義。一個攝影文化體能夠不斷朝更成熟方向演進、成長,必然來自他的「生物鏈」的健全。是的,若說攝影器材的研發生產、產銷通路,攝影傳播媒體的印製發行等商業運轉是帶動攝影宇宙運行的動能所在,承載「意義與信息」的作品就是攝影宇宙中具體流通的產品、是實際賦予這個階段攝影宇宙特定意義與價值的實體。而不分領域的攝影家就是不斷生產這些產品實體的勞工。那麼,攝影教育與攝影理論研究,就是決定這些產品是否具備意義與價值的領航員、是舵手了。攝影史的研究,其實也就是攝影宇宙在不同階段的價值判斷基準變遷的標明與紀錄。

就像「熱情需要知識引導,知識要靠熱情燃燒」這句話說的,一個攝影文化體要能壯大固然需要包括藝術創作的無數專業攝影家,無時無刻的生產可以做為流通實體的影像以為基盤,但是這些無量生產影像的「影像生產勞工」也必然需要一個明確指引價值所在的「價值判斷的參考座標」,做為這些專業攝影家對自身創作進行價值判斷的隨時指引。唯有有了這樣的價值判斷的指引,這些影像生產行為的本身,才可能成為這些專業攝影家的自我實踐,才能在他/她們尋找自我存在價值的正確掌握上,回饋他/她們在影像生產過程中付出的巨量資源。

和日本、韓國、台灣等鄰近地區相比,當前中國大陸攝影文化發展具備的最大優勢有:一、在可預見的將來仍能充分提供填滿每一格視框所需的巨大文化庫存。二、十三億人口閱讀所需巨大出版市場所驅動影像產業的龐大規模。三、巨大影像產業誘導所致的專業影像生產人力的豐沛。但是,相對的,目前中國攝影文化整體發展中最弱、也可能是致命之處的便是:一、能夠與國際接軌的影像理論研究環境的貧瘠,二、文與武兩方面都亟待提升品質的攝影教育,三、攝影文化資產的典藏與研究環境付之闕如。這三者,正是整個中國攝影文化大環境中目前最缺乏的,但卻是構成任何地域攝影文化所需「價值判斷基準的賦予」體系的三大要素。其中,在公元兩千年以來高校攝影教育規模呈現爆炸性增長的情勢相比,品質亟待提升的攝影教育的問題,對中國大陸攝影文化發展可能帶來的巨大弊害尤其值得我們深思。和大陸相比,儘管台灣到目前還沒有任何大學設有攝影系,但是一來由於中華攝影教育學會自一九八九年創會以來,就極力提倡並致力於台灣攝影教育水平的提升與攝影理論的研究,加上一九九零年代開始逐漸有從歐陸(以法國為主)研習影像理論的學者返回台灣進入大學任教,也使得目前的台灣在攝影理論研究以及西方學者相關著作的翻譯出版上,略略走在大陸的前面。

也許我們可以這樣比喻,目前中國大陸攝影界不乏可以做出一手極品料理的大廚師,但是大環境卻獨缺能夠給這些料理評分或讓廚師知道他/她的料理到底有多好、以全球或人類文明史的角度看,這樣的料理到底有多少價值的美食評論家。而台灣攝影界卻恰恰相反,不乏可以品味料理好壞的美食評論家,可是卻因為市場上廚師實在少得可憐,加上因為上門消費的食客實在有限,不僅廚師毫無意願開發更多新料理,美食評論家更因此面臨無用武之地的窘境。是的,兩岸攝影界在人才上、在各式各樣的條件上,實在有著太多可以互補的地方。

就像本文開頭所說,一九九四年香港藝術中心王禾璧女士舉辦的兩岸三地攝影研討會,實質上對兩岸攝影界的大規模交流起了極大的催化作用,也使得兩岸三地各自的攝影文化在日後產生的巨大的變化。儘管當年與會的兩岸攝影界的山頭霸主們,在閉幕的當晚興沖沖的一個個誓言,明年一定要在大陸(或台灣)舉辦第二屆相同的研討會。遺憾的是,已經過了將近十年的今天,這個媒和兩岸攝影文化交流的攝影研討會仍然處於「絕響」的狀態。

我們不僅期望讓兩岸攝影界能夠更緊密互補所需,足以激發出兩岸攝影文化交流第二高潮的兩岸攝影研討會,能夠儘快再度且定期舉行。更期待華人攝影文化體因為兩岸志同道合之士的共同戮力耕耘,早日成為國際矚目的瑰麗景觀。其實,從這次廣東美術館舉辦的「中國人本—紀實在當代」大型攝影展,以及相對應舉行的理論研討會的規模與計畫邀請與會的專家學者名單看來,已經很有媲美一九九四年第一次交流的架勢了。衷心祝福此次展出順利成功,理論研討會圓滿完成。更期待一個類似兩岸攝影文化交流的固定場域(理論研討會及相對應的刊物)能夠以此為契機被激盪、拓展開來。


注解:


1. 姑且不論我們早已明白,只要有兩個能夠進行獨立認知的個體存在,任何事理只可能有觀點上的差異,不可能有所謂「真相」存在。
2. 信息軟媒 Information Soft Media,被人們用來傳遞信息的同時,本身不具備物質 特性的信息載體。文字與字型 Word & Font、手繪圖畫 Drawing、影像Image、圖表Chart, Graph, Map、語音 Sound & Voice等是人類文明最常用的五大信息軟媒。與此相對,本身具備物質特性,可以為人們傳遞信息的信息載體稱為信息硬媒 Information Hard media,如紙張、黑板、螢光幕等。
3. 馬斯洛認為「人類個體的需求hierarchy of needs」,由低到高可以分為五個層級,生理的需求、安全的需求、隸屬感的需求、尊重的需求、自我實踐的需求。
影像能夠承載(可能被觀者讀取)的信息,共有四層。依其容易被讀取的順序依次為:第一層:視覺現場的劇情,事物分類的特徵、以及對生物而言信息含量最強之處。此即羅蘭巴特(Roland Barthe 1915-1980)所說影像之直接義Denotation。第二層:由視覺元素、視覺結構性元素、影像結構、視覺比對、視覺群化等信息構成之視覺性信息。第三層:由觀者認知體系中語意符號系統對
4. 影像賦予之符號性意義。此即羅蘭巴特所說影像之衍生義 Connotation。第四層:影 像間的脈絡性信息。因不同觀者視覺注視點在影像中針對局部圖形所做前後掃瞄 順序不盡相同,所得的脈絡性信息亦不相同。或者觀者在不同排列組合狀況下, 針對影像與影像之間的排列關係所做視覺解讀而得的脈絡性信息。






吳嘉寶
中華攝影教育學會、視丘攝影藝術學院創辦人
二零零三年十一月四日於台北

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