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   台灣的攝影教育 1930-1998
(1998 台北、中華攝影教育學會年度會員大會、中文)

吳嘉寶 1998.06.25
視丘攝影藝術學院 院長
中華攝影教育學會 理事長

儘管台灣一般民間,一直都不認為「攝影需要學習」(註一),甚至台灣教育主管當局,更是一向都不認為在高等教育體系中,有設立攝影教育管道的必要(註二)。但是民間自發性的攝影組織,或是高等教育體系中,與攝影相關的科系之中,程度不等的攝影課程,卻從不間斷(註三)。

總的來說,台灣的攝影教育大環境,有史以來的變化,大約可以分為以下六個時期。
  1. 一九三○年代的專業人像與營業照相館時期。
  2. 一九四○年代的照相器材行與街頭攝影時期。
  3. 一九五○至六○年代的業餘攝影沙龍與集團式攝影社教時期,以及做為印刷基礎知識的攝影理論課程的出現。
  4. 一九七○年代的留日學生歸國與商業、廣告攝影時期。
  5. 一九八○年代的留美學生歸國與婚紗攝影發皇時期。以及報導攝影的自學與理論的建立。
  6. 一九九○年代的第二次集團式攝影社教時期,以及攝影教育的質變與轉型時期。
這樣的斷代與演變,正顯示了過去將近七十年來,台灣社會全體對「攝影是什麼?」,以及因之而來的「學攝影?該學什麼」之類的問題,在認知上的演進過程。

換句話說,雖然攝影一直都是攝影,但是隨著人類文明的演進,人類對攝影的認知,也確實不斷的一步步更向攝影的本質核心邁進。這樣的進步過程,其實也相當程度說明了,攝影的本質原來是多麼的「吊詭與曖昧」。過去的各個世代當中,環繞攝影本質外圍的這些迷障,不知困惑了多少世代的攝影愛好者。

台灣最早的攝影教育:專業人像攝影教育

根據筆者在一九八八年主持的「百年台灣攝影史料整理」工作,所得的資料,台灣最早的攝影教育,應該是一九三○年代初,由彭瑞麟在他位於台北鬧區的「阿波羅照相館」,主持的照相館攝影師短期訓練班。

和當時年紀在二十到四十之間的大多數有為青年(在日據之後才出生的台灣人)一樣,彭瑞麟在台灣完成中學教育之後,就矢志前往日本東京學習一技之長。由於當時的人類文明(從攝影發源地的法國、英國開始,到當時已見富強的美國、日本)對專業攝影的認知,僅止於「攝影最重要,最實用的價值,就是用來拍攝肖像照」,因此不論是彭瑞麟就學的「東京攝影專門學校」(現今的東京工藝大學,畢業生可以獲頒攝影學士學位),或是其他台灣第一代攝影前輩張才、林壽鎰就學的小規模攝影學校,課程所學的,全是開設營業照相館所需的人像攝影採光、沖洗、修片、材料等知識與技術。

遺憾的是,由於日本人拍攝結婚紀念照的習慣,都是結婚當天前往住家所在社區的神社,由與神社有契約關係的照相館拍攝。而當時即使在台灣,象徵日本立國根源的日本神社的一切資源,理所當然的,都掌握在日本人經營的照相館的手裡。

也因此,當時從日本躊躇滿志地學成回鄉的彭瑞麟等人,很快的就發現他們即使身懷絕技,也在市中心開設了營業照相館,但是身為二等公民的台灣人,除了做做收入較少的台灣人的生意以外,當時在台灣各地神社的結婚照(最大宗、利潤最好的人像攝影生意),幾乎與他們完全無緣。

在東京受過正統專業攝影理論訓練的彭瑞麟,於是只好在他的照相館開設起短期訓練班,招收台灣青年教授與人像攝影有關的技術,來維持他的生活所需。

有趣的是,二戰之後,台灣光復,日本人必須全數撤離台灣。彭瑞麟原先只是為了解決自己生計,無心插柳地訓練的這批台灣人照相館攝影師,卻正好填補了,此時因為日本人撤離,而在全台灣所留下來的照相館攝影師的空缺。

台灣最早的大眾攝影教育:業餘攝影與街頭攝影

一九四零年代,已經是日據時代的末期。在日本將近四十年的經營之後(尤其在日本軍閥發起太平洋戰爭前後),和上海、香港、新加坡一樣,台灣已經成為諸多日本大型商社,在亞洲築起的經商網絡中,重要的據點之一。

這時,不僅台灣人的生活逐漸富裕,民智漸開,在台北、台中、台南、高雄等大城市,由日本商社直接經營的照相器材行,更是日漸增多。Leica和Contax等德國製一三五小型相機,或是日本的仿製品,也因此成為各地世家紈褲子弟最時髦的休閒嗜好品。照相器材行的二樓,就成了這些一三五小型相機消費者,學習因此所需要的測光、曝光、沖洗、放大等攝影技術的臨時攝影教室,照相器材行的老闆,也就自動成為理所當然的攝影老師了。

既是一三五小型相機,攝影對象當然是街頭巷尾、鄉間田野或是室內,隨手可得的各樣新鮮事情。加上經由上海、東京、大阪等地輸入的德國、日本發行的畫報、攝影雜誌的影響,這些世家紈褲子弟,不僅成為台灣最早的業餘攝影家,他們的作品也明顯的有著當時日本沙龍攝影藝術,講究光影藝術構成,或是德國的新寫實主義攝影,追求因視點變化而來的空間表現等,各種攝影藝術的特質。

這樣的時代背景,正是台灣攝影藝術萌芽時期,以至於台灣光復以後「台北攝影沙龍」鼎盛時期,諸多攝影家的作品中,大多融合著如畫的沙龍風格,和街頭巷尾的寫實景象,教後人很難分辨界定,其間沙龍與寫實差異的根源所在。

這樣的藝術成就,也使得這些以攝影為業餘嗜好的台灣第一代攝影家,成為台灣最早的街頭攝影藝術家。

可以說:台灣最早的大眾攝影教育,就是以照相器材行樓上的臨時攝影教室,為主要場景進行的。儘管這些攝影教室,為顧客提供的,通常只有商品的性能解說和機具操作方法的教導。但是,影響作品內容至深的題材選擇,或有關構圖、光影構成等美學問題,則都是這些攝影家,從當時坊間所見的各種,由德國、日本進口的畫報、雜誌、攝影專業書刊中,自學而來。

換言之,一九三零年代,一三五相機的發明和急速普及,以及日本商社遍佈亞洲的貿易網絡,是當時仍處世界文明邊陲、僅是叢爾小島的台灣,仍然能夠擁有大眾攝影教育,甚至因此建構出台灣攝影藝術萌芽期的兩大主因。

台灣最早的集團式攝影社教:民間自主的沙龍社團與諸般攝影文化活動形成的攝影社教

一九四五年,日本敗戰,台灣重回祖國懷抱。一九四九年,國共內戰國民政府失敗,退守台灣。其間的五年,正是台灣人沈醉在重新成為世界五強之一的中國人的興奮之中,也是台灣攝影藝術界與大陸攝影藝術界,交流最早也最為頻繁的時期。

一九五零年代初開始,隨國民政府轉進台灣的大陸攝影藝術界菁英郎靜山(以及一些通曉英文的攝影愛好者,如:湯思泮、劉在琳、周志剛等人),很快的就在百廢待舉`的台北市,與台灣攝影界的菁英份子(如:曾留學日本的張才、鄧南光、或通曉日文的李鳴鵰、黃則修等人),因著對攝影藝術的熱愛與共同理想,意氣投合的成立了著名的「台北攝影沙龍」團體。他們為追求攝影藝術所做的種種活動,也為台灣的攝影歷史寫下「第一開花期」的光輝篇章。

從一九五三年中國攝影學會在台北復會開始,短短不到十年,不僅台灣省、縣、市, `至各地方大小鄉鎮,都設立了民間自主的攝影學會,甚至各大學、高中、機關社團,也設立了不計其數,標榜著各種不同主張的攝影學社團。加上一九六零年代開始,不僅中國攝影學會定期舉辦的「國際攝影沙龍」(一九六三年為第一屆),在國際攝影沙龍界名聲顯赫,台灣攝影家的作品,也屢屢在日本美國攝影雜誌主辦的攝影比賽中勇奪各種大獎。由郎靜山和日本攝影界巨擘共同組成的亞洲影藝聯盟,更儼然成為亞洲攝影藝術水準的最高指標。

這樣一個「頭角崢嶸、百鳥爭鳴、百花齊放」的,筆者稱之為「台灣攝影文化的第一開花期」,從一九五零年代初到一九六零年代末,足足持續了近二十年之久。台灣攝影界的第二代菁英,如鄭桑溪、柯錫杰、莊明景、張照堂等人,也都是在台北攝影沙龍活動鼎盛期間,在前輩的引領下,初窺攝影堂奧的。

台北攝影沙龍成功的為台灣攝影歷史寫下輝煌燦爛的一頁,究其原因,沙龍成立初期,這些菁英為了推廣攝影藝術,以民間自發的力量,「集團式」地戮力推動的種種文化活動,以及因此營造出來的「攝影教育」環境,的確在「作育英才」的功能上,產生了決定性影響。

從史料中,我們可以看見,當時台北攝影沙龍舉辦的活動,從攝影比賽、攝影週報、攝影月刊,外文攝影文章的翻譯,到系列講座、攝影藝廊、攝影展覽,以至於得獎作品講評......等等,可說是包羅萬象。幾乎一切有助於學習認識攝影的活動,都一應具全,可說是營養全備。加上,上述的每一種活動,幾乎都是每週舉行一次,如此的規模與頻率,即便是經濟更為富裕、資源更為充裕的現在來看,都不免要歎為觀止。

台灣最早的攝影理論課程

一九六五年,時任聯勤測量學校校長周齊祁所著的「應用攝影學」,由屬於軍方體系的聯勤測量學校出版。這本翻譯自美國科達公司攝影研究所所長 C. B. NEBLETTE 博士,在一九二七年完成的世界名著「PHOTOGRAPHY:ITS MATERIALS AND PROCESS」,可能是第一本有關攝影正統理論的中文書籍。

顧名思義,「聯勤測量學校」就是訓練航空測量、繪製地圖、以及印刷專業人才的學校。而,討論有關攝影材料與製程的科學理論與製程、技術的「攝影學」,正是研習航空測量或印刷地圖時,必備的基礎專業知識。

一九六零年代初,位於台北近郊的國立台灣藝術專科學校,設立了台灣民間高等教育體系中,最早的「美術印刷科」。緊接著其他大學、專科學校,也陸續開設印刷相關科系。這些科系的課程中,份量最重的印刷與攝影課程,所需的主要師資,都是來自聯勤測量學校的畢業生。這些大專院校印刷科系一年級必修的「攝影學」(通常都使用周齊祁的「應用攝影學」為教科書)課程,也是台灣攝影教育,從業餘、沙龍、師徒相授等,非正統教育管道,進入具備正統理論基礎的最早課程。

台灣最早的傳播導向的攝影教育:廣告攝影教育

成功的實施土地改革,並且從農產品為出口大宗,轉型成為以輕工業產品出口為主之後,台灣經濟,從一九六零年代中葉開始,迅速起飛。電視公司、廣告公司、印刷廠、廣告攝影棚,有如雨後春筍般的,出現在各大都市。因應著社會的變化,各大專院校也迅速的設立了,「廣告系、大眾傳播系、美術設計系、工業藝術系」等科系,為社會提供所需的專業人才。

一九六零年代初,台北世家出身的陳鶴聲,就在這樣的時空環境下,自日本大學藝術學院攝影系學成歸國。在日本東京,就已經十分熱衷新興的專業攝影形式:「廣告攝影」的陳鶴聲,歸國後,隨即就在他的家業:台北稻江家職,開設了台灣最早的「廣告攝影科」。雖然這個科僅只持續了兩屆,但是也確實為一九七零年代的台灣廣告攝影界,訓練了一批中堅份子。

一九六二年,柯錫杰從東京攝影專科學校畢業歸國。旋即進入廣告公司擔任商業攝影師。一九六八年,同是國立台灣藝術專科學校畢業生的謝明順與林芙美,從日本大學藝術學院的美術系、攝影系學成歸國。接著,筆者也在一九七七年,從同校的攝影系學成歸國。在國外大學受過正統的攝影、設計相關的,學院式專業教育的這三位留學生,理所當然的就成為一九七零年代各大專院校廣告、印刷、設計等科系爭相聘請的師資。

以大眾傳播、視覺表現為導向的「廣告攝影、商業攝影、大型相機操作」等課程,也就理所當然的成為大專院校中,繼「攝影學」基礎理論課程之後的,主要攝影的進階課程了。這種現象,在台灣一直持續到一九九零年代初期為止。

有趣的是:和一九三零年代,全世界所認知的「專業攝影=營業照相館的人像攝影」的概念相對的,一九六零年代末期到一九八零年代前半為止,台灣社會一直被「專業攝影=商業攝影」的概念把持著。換句話說,由於社會缺乏正確的認知,台灣的人像攝影教育,在一九五零年以後,就已經從專業的學習,轉而成為師徒相授的層次了。

留美攝影師資的大量歸國與專業攝影教育的多元化

在台灣的大專教育體系中,因六零年代的印刷教育而普及的「攝影學」課程,以及七零年代的廣告與設計教育,而日漸普及的「廣告攝影、商業攝影」課程,不僅為台灣社會培育出,大量從事商業攝影工作的人才,也同時刺激了為數不少的青年,前往國外深造專業攝影。

相對於六零年代的攝影留學生,大多前往日本深造,七零年代後半出國的攝影留學生,除了仍有不少留日之外,更有許多前往美國深造。受到富裕、自由、多元的美國社會的影響,留美的攝影留學生,專攻的專業攝影也不再只是廣告攝影而已。生態攝影、人像攝影、新聞攝影、藝術攝影,甚至高速攝影等等,都有學成的留美學生,在八零年代陸續返回台灣。

八零年代後半開始,因其獨特的經營方式與驚人的獲利效率,而成為舉世同業矚目的台灣婚紗攝影業,其實就是在八零年代初,開始在台北創業的一些小型婚紗攝影公司,逐漸發展出來的。為台灣婚紗攝影開將闢土的第一代創業者,他們學得攝影的教育背景,主要是來自上述六零年代後期,在台灣各大專院校、高中職開始設置的印刷、設計、廣告科系中,必修的基礎攝影課程。

當然,從六零年代就已經逐漸富裕的一般市民,所具備的強勁消費能力,不僅為八零年代才起步的台灣婚紗攝影業,提供了迅速成功的基石。即使政府以免稅鼓勵,但是價格仍屬昂貴的外文書籍,也因為市民消費能力的提昇,而有業者勇於大量進口,這也為許多無緣出國留學,但是愛好攝影的年輕朋友,提供了無數具有珍貴參考價值的攝影藝術與技術的歐美日原文書籍。七五年以後逐漸在台灣嶄露頭角的第一代報導攝影家,除了極少數有留學經驗外(如:留日的王信),大多數(如:黃永松、梁正居、阮義忠、林柏樑、謝春德等人)都是透過這些書籍,方得以認識世界著名的攝影大師和他們的作品,從中汲取養分。

也有許多七零年代後期,受教於第一代報導攝影家,而對報導攝影興起無限憧憬的大學生,大學畢業後,前往美國著名的密蘇里新聞學院深造新聞攝影。這些陸續在九零年前後歸國,對新聞與報導攝影有著紮實的理論與實技基礎的留學生,除了為八零年代末,開放自由競爭的新聞、雜誌業,提供極高水平的新聞與報導攝影的專業人材外,同時也成了當時大專院校新聞科系新聞攝影課程的重要師資來源(如:林少岩、郭力昕、蕭嘉慶等人)。

同樣的,在八零年代後半開始陸續歸國的各種專業攝影師資,也為當時已經更加多元的台灣大專院校的各種新設科系,提供了多元而豐富的各類專業攝影師資(諸如:服裝攝影、生態攝影、多媒體幻燈製作等等)。受此影響,民間私人興辦的攝影私塾,也在師資充裕的前提下,從八零年代後半開始,呈現鼎盛一時的局面。

第二次集團式攝影社教時期

進入一九九零年代,整個台灣社會已經呈現富裕、繁榮、多元的景象,因此不論官方認定的公私立高等教育管道,或是純民間的社會教育管道,基本上攝影相關課程的供應,和六零或七零年代的草創期比較起來,不論在數量、種類或是質量上,都已經是不可同日而語了。

這段期間,開設攝影課程較多的大專院校,以「商業設計類」與「大眾傳播類」的院校為主。除「攝影學」等基礎攝影之外,進階的攝影課程,前者主要以商品攝影、廣告攝影為主,後者以新聞攝影、報導攝影、圖片編輯為主。

但是,根據中華攝影教育學會在一九九五年年度會員大會的調查顯示,當時有八成以上的會員老師,所擔任的課程,其實都是以「攝影學、基礎攝影、黑白暗房」等,最基礎的攝影入門課程為主。而這些課程。通常只有「光源、相機、鏡頭、測光、曝光、沖洗、印曬、放大」(換句話說:就是與「影像的取得、影像的轉換、影像的保存」)等,與攝影材料、製程、操作技術有關的基本理論與技術知識。即便是前述「廣告攝影、商品攝影、新聞攝影、報導攝影」等進階課程,顧名思義,也是以各該專業領域的技術、操作要領的教導,為主要內容。

將「攝影」的知識,定義為「攝影所需的技術、材料的控制」的偏差,當然與當時台灣社會大眾對「攝影是什麼?」「學攝影,該學什麼?」等問題認知的偏差,有極大的關係。筆者以為基本上,直到這時,台灣社會大眾仍然承繼著以往的傳統,只是把攝影當作為「社會運作的機制」提供功能性服務的「僕役」而已。

儘管如此,一九八五年前後到一九九零年前後的五年間,卻是台灣攝影史上第二與第三代攝影家凝聚共識,以民間自發的力量,集體為台灣攝影文化環境戮力耕耘的重要年代。這些集體耕耘的結果,自然也為台灣攝影文化的總體環境的提昇,提供了極重要的社會教育功能,並且對台灣攝影藝術品質的精進,產生了巨大影響。這些耕耘包括了以下三大項:

一、一九八六年的「百年台灣攝影史料整理」工作。

這個工作雖然僅只進行一年,但是對整個台灣社會認知攝影與社會的關係以及對台灣攝影藝術的重生,卻產生了莫大的影響。尤其,一般大眾,甚至愛好攝影的年輕一代,在此之前,幾乎只知有當時著名的報導攝影明星。對六零年代台北攝影沙龍時代,台灣攝影藝術發展曾經有過的榮景,幾乎是一無所知。將當時第一代(沙龍)攝影家和第二代(報導)攝影家中間的「斷層」彌補起來,或說,讓第一代攝影家重新回到台灣攝影史的光譜上,同時使得第二代以後的年輕攝影家,得以站在過去的歷史與族群的共同回憶上,累積智慧向前精進,應該是這項工作,對台灣攝影藝術的社會教育,所做的最重要貢獻(註四)。

二、一九八六年起,由歸國攝影留學生,以私人力量經營的「攝影專業藝廊」相繼成立。以及攝影藝術市場的草創。

一九八零年代末,先是留日的簡永彬在台北成立了夏門攝影藝廊。緊接著,筆者也在台北成立包括:視丘攝影藝術學院、視丘攝影圖書館、視丘攝影美術館的視丘攝影文化廣場。此時,在台北以展覽攝影作品為專業的藝廊,就有五家(爵士、視丘、夏門、恆昶、彩虹)。台灣攝影藝術的景觀,一時頗為可觀。

但是,其中視丘攝影美術館、夏門攝影藝廊,都因為個人財力有限,苦撐幾年之後,就被迫關閉。一九九四年起,又有台北攝影藝廊、台中攝影藝廊、英浩影像藝廊等陸續加入。

這些攝影專業藝廊,對當時台灣的攝影社教,所做的最大貢獻,便是在引進日本、美國、歐洲著名攝影大師的作品展覽的同時,將攝影原作(Original print)、攝影作品收藏所需的耐久保存處理(Archival process)、耐久裝裱材料、分階曝光處理(Zone System)等,現代攝影藝術的基礎觀念,介紹到台灣。同時也為原來幾乎處於原始狀態的「攝影原作」買賣市場,開拓出一片令人刮目相看的局面。

三、一九八九年起,「中華攝影教育學會」與「台北攝影節(中華攝影文化協進會)」的相繼成立,與攝影文化活動的大力推動。

前後在一九八九年與一九九一年成立的,上述兩個民間攝影社團,是實質上主導著一九九零年代台灣攝影文化走向的主要動力來源。雖然這兩個社團,有三分之二以上的幹部與成員,都相互重疊。但是兩者的分工,卻十分明確。前者,以攝影的學術研究,與攝影教育品質的提昇,為主要使命。每年固定舉行的「專題攝影國際學術研討會」是其主要工作,對台灣攝影教育品質的提昇走向有重要影響。

後者,主要著力於攝影藝術的普及與大眾化。「台北攝影節」與其招牌活動(已經成為年輕一輩攝影愛好者「躍龍門」象徵)的「新人獎」,是其主要的年度工作。「台北攝影節新人獎」得獎作品的作品取向,也因此已經成為台灣攝影藝術走向的風向球。(註五)

攝影教育的質變與轉型:從「基礎理論、技術」進步到「美學、視覺、傳播」的質變,與因應數位化時代社會需求所做的轉型。

一九九五年開始,台灣的攝影教育開始面臨了非要「質變、轉型」不可的強大壓力。這個壓力來源,一是,因影像文明在台灣的逐漸成熟,所帶來的,社會大眾對「影像解讀」能力的需求。一是,「十倍速時代」(註六),為人類文明所帶來的數位化時代,以及因之而來的媒材與疆界的消失與融合。

一九九五年以後,不論從台灣的電影(台灣電影屢次在國際影展中奪魁)、電視(台灣一般民家必備的有線電視,可以接收八十個頻道是常態),或平面印刷媒體的數量與種類來看,都只能用「已經氾濫成災」來形容。加上相機、鏡頭、數位影像等攝影器材,在越見短小輕薄的同時,也越見便宜簡便的長足進步,使得台灣的社會整體,因此處於即將進入「成熟的影像文明社會」的階段。

在這樣的前提下,對大多數人而言,「取得影像、生產影像」已經開始有若「拿筆寫字」般的簡單。反倒是,因為來自影像的訊息過度氾濫,以及正規教育對「影像本質」認知教育的付之闕如,而越發使得「常民缺乏解讀隱藏在影像底下的真正內涵」的問題,逐漸浮上檯面。一九九六年前後,在台灣接連著發生了數起轟動社會,利用在專家眼中只是簡單的光學失真現象的照片,「證明自己擁有神力」的神棍斂財事件,更凸顯了台灣在邁向影像文明社會的過程中,必須正視的影像解讀教育的問題。

在影像的取得與生產,逐漸被自動機具取代,而且影像生產的方式,越見多元化的十倍速時代裡,大學的攝影課程中,仍然維持數十年來的傳統,以技術為導向的課程,對學生或對社會到底是好是壞,就成了攝影教育工作者必須深思的問題了。

有趣的是,幾乎與此同步的是,九五年前後開始,陸續開始有許多留學法國專研影像藝術與歷史的留學生,學成歸國。這些師資的適時出現,對台灣攝影教育從技術導向質變成為「影像解讀」的需求而言,不啻是及時雨。

去(一九九七)年,筆者在台灣的攝影天地月刊「攝影時評」專欄中,曾以「台灣還沒有攝影系,但是台灣已經不再需要攝影系了!」為題,寫的一篇長文,正是台灣攝影教育所面臨的「困境?僵局?」的最佳寫照。原因無他,從七○年代開始,就隨著全世界以「十倍速」,同步向前突飛猛進的台灣社會,已經不再需要以「攝影技術」為導向的「傳統的攝影系」了。

淺見以為,十倍速時代為人類文明帶來的改變,其最大特徵,就是迫使原先橫隔於人際之間的種種「疆界」(包括政治意義上的意識型態、距離、國界。或,藝術表現上的各種媒介材質的分類)因為不再具有任何意義,而逐漸消失(註七)。「疆界的消失」的新文明,也使我們更加速瞭解,以往僅只重視攝影媒材純粹性的傳統攝影觀念與攝影系教學方針,已經無法因應時代的變遷。

這裡僅就國際或台灣社會中可見的「疆界的消失」現象,舉例說明。

首先,原先雖然在同一通路中分屬上下游,但是界線分明的「設計、攝影、印刷」三種行業的相關專業工作者,從八零年代末開始,三者在工作時,都開始面臨到必須使用相同的硬件(如:以 Machintoch 為主的電腦、掃描機、數據通訊設備)、相同的軟件(如:Photoshop, Illustrator, QuarkExpress,等等)、甚至是相同的傳播通路(如:Internet 上的 Homepage、CD-ROM 等等)的局面。原先分屬不同職業,使用截然不同工具的「設計、攝影、印刷」業,既然連工作上使用的軟件、硬件、通路,都已經被數位時代的趨勢完全統一,自然意味著原來各自獨立的三種行業的專業知識,也要成為相互間必須學習的知識了。

同樣的,在藝術的領域中,原先將繪畫、攝影、陶瓷、水墨、書法、雕塑等不同媒材的視覺藝術作品,分開由各自領域的資深藝術家分別評審的美術館傳統,也在一九九六年前後開始,從台灣公立美術館的前行者:台北市立美術館開始進行巨大幅度的改革。一九九六年台北市立美術館,不僅將所有需要審查的參展或參賽的作品,不分媒材種類,一律分成立體、平面兩組審查,一九九七年甚至將立體與平面的分組也取消,將所有作品統一做一次審查。這樣的改革,的最基本觀念,就是以藝術作品的「文本」(也就是作品在受眾腦海中,所呈現的最終視覺效果)為價值判斷的主要依據,而將作品完成之前,所需的一切材料、技術的問題,認為是為「作品的文本」服務的起碼條件。不僅如此,原先由具備各媒材創作經驗的資深藝術家擔任審查委員的傳統,也在這樣的觀念改革底下,被改成只由具備藝術史研究背景的藝術評論擔任。

即使在商業市場中,我們也可以看見類似「媒材疆界的消失與融合」的新觀念,為專業攝影帶來實際效益的有效明證。那就是,台灣婚紗攝影業的經營方式。很多人都會納悶,為什麼台灣的「婚紗攝影」能夠達成世界各國其他同業,所不能及的驚人獲利能力。筆者的淺見以為,真正的原因,乃是因為台灣的婚紗攝影業者,為顧客提供的,不是只有「婚紗攝影」而已,而是一整套「為新人完成全方位視覺夢境的實踐」的服務。

台灣的婚紗攝影業可以說是,最早而成功的,將原來被視為三類不同專職技能的:「禮服、化妝、攝影」融合成為,為顧客提供全方位「視覺表現」服務中不可分割的整體。不僅如此,即便是呈現婚紗攝影成果的照片,台灣的婚紗業者甚至都注意到,由「考究的相框材質與其視覺效果、相簿封面封底的立體裝飾、利用裝飾性字體與圖文編排的內頁」所呈現整體視覺效果,可以滿足顧客的視覺需求。這與傳統上(或其他國家的同業)所認為「婚紗攝影業,應該是以攝影師的專職技能為傲」的觀念真是大異其趣。這正是台灣婚紗攝影業可以不斷吸引顧客,或是讓顧客願意掏出更多錢消費的主要原因。

此外,從我們已經更加清楚認知的「攝影本質」來看,在同屬「影像媒體」的電影、電視、攝影之間,「疆界消失」的現象,也更加明顯。

現在我們知道,任何攝影作品的「文本」,其實都是利用攝影媒材所取得的「影像」,和該影像經由某種媒介、管道,大量傳播之後,在受眾的視覺中所呈現的「視覺效果」構成的。他人對這張作品的好惡,既然只以「影像」所呈現的「視覺效果」作為價值判斷的依據。用黑貓、白貓的論證方式來看,只要是能夠呈現準確的「視覺效果」的影像,就應該是好的影像,此時一定要分會動(電影或電視)或不會動(攝影)的影像,又有何意義呢?這是為什麼後現代的藝術家,越來越愛好使用複合媒材創作,我們已經很難將藝術家用他採用的媒材來區分的原因。

也因此,淺見以為,「影像」和「視覺」的本質,以至於「視覺表現形式的歷史」等等,應該才是做為視覺藝術家之一的攝影作家應該全方位學習的內容。況且,除了「影像」之外,如果從「視覺表現」的角度看,徒手或電腦繪製的圖畫,或是其他任何視覺表現的媒材,也都是視覺藝術作家可以加以運用的「視覺表現」媒材才對。既是如此,對新時代的攝影家而言,傳統概念之下的攝影系所能提供的知識,就顯然要嚴重不足了。這樣的前提下,「攝影教育」其實連更名為「影像教育」,都已經顯得不太適當,而應該直接更名為「視覺讀寫」能力的教育了。

事實上,就和歐、美、日等國大學類似科系從八零年代起,就呈現的巨大改變一樣,一九九五年前後,台灣各地有越來越多的大專院校,增設了以「視覺傳播(或稱:視覺傳達)系 Visual Communication 」、「平面傳播系 Graphic Communication」(註八)甚至是「影像傳播系 Image Communication」之類,順應新時代社會需求的系所成立。

這些科系在教學課程上最大的特色,就是將原來被不合理分割成三個截然不同專業的「設計、攝影、印刷」教學內容,整合成更接近攝影本質,更能適應全新的影像數位化時代需求的;以「視覺讀寫能力 visual literacy」為主體,要求「視覺、影像、傳播」三大架構相互平衡的課程體系之中。

當然,台灣現有上述科系的課程,其實離理想還有一段極大的距離。因為就現狀而言,包括上述新設以「傳播」為字尾的科系中,有關攝影的課程,其實,大多仍然停留在八零年代,大家所認知的攝影教育觀念。也就是,只教「攝影學、黑白暗房、廣告攝影」的科系,仍然佔絕大部份。但是至少大多數在大專院校任教的攝影老師,都已經在九五年以後,台灣所呈現的時代背景底下(數位化時代,「設計、攝影、印刷」已經被融合成為不可分割,以「視覺傳播媒材」為名的一體)認知到,光是教學或研究鹵化銀為感光方式的攝影技術與理論,確實已經無法應付新時代社會的需求了。

為了數位影像的材料與技術的需要,在鹵化銀攝影的材料與技術之外,攝影教學還需要與數位影像有關的一切電子材料與技術的課程。為了「影像解讀」與「視覺讀寫能力」的訓練的需要,台灣攝影教育就面臨了必須增加「對視覺本質的認知」、「對影像本質的認知」、以至於可以涵蓋各種視覺表現媒材的東西方藝術發展史的「視覺表現形式歷史」的課程,方才能夠訓練出符合時代需求的專業人才。

換句話說,從一九九零年代下半葉開始,不論從台灣攝影的商業市場或是藝術領域來看,都有一致的現象出現,就是:社會大眾對「攝影的本質」已經越見清晰。亦即:如果離開「視覺、影像、傳播」三個架構,攝影對人類生活其實毫無實質意義。

在這樣的認知底下,中華攝影教育學會預定在今(一九九八)年十二月舉行的「專題攝影國際學術研討會」,也決定以「迎向二十一世紀,攝影教育的新方向」為題,邀請美國、日本的專家學者,與學會的十一位會員老師,共同提出相關的論文,研討面對將以數位影像為主流的十倍速時代中,攝影教育與攝影藝術的方向與因應對策。

結語

台灣雖然還沒有攝影系,但是台灣已經因為有足夠多的大專院校,設有比傳統攝影教育觀念,更能滿足社會對「視覺、平面、影像傳播」教育需求的科系,所以台灣已經不再需要攝影系了。也就是台灣的攝影教育,在二十世紀末,已經從傳統以「技術、材料教學為導向」的內容,開始往「以影像解讀、視覺讀寫能力的培養」的方向轉型。因為原來以「材料、製程、技術」為知識類別分類依據的,我們對攝影教育的觀念認知,早已被二十世紀末,以十倍速向前激進的時代徹底解構。六十年前,還地處世界文明邊陲的台灣,已經與歐美日等先進各國,共處在窄小的地球村之中。台灣的攝影藝術與攝影教育,已然進入以跨越、融合媒材疆界,以影像文本的解讀為主體的時代。

註解
註一
「學攝影?攝影怎麼需要學?」,或是「學攝影,哪需要到大學裡面學?」這是台灣家庭的父母親,面對孩子要求學攝影所需學費時,最常有的標準答案。
註二
直到一九九八年的今天,台灣仍然沒有任何一所公私立大學設有攝影系。雖然在台北的世界新聞大學平面傳播系中設有「印刷攝影」組,在這個組任教的老師或上課的學生,都以他們的「組」的上課形式與內容,已經等同於「攝影系」為傲。但是畢竟正式的名稱上他們仍然不是一個「系」。
註三
參照註五。
註四
一九八六年,筆者發起了以調查、研究、建構一本台灣攝影史為前提的「百年台灣攝影史料整理」計畫。這項計畫最早的原案,是前後持續五年的大型計畫。後來因為無謂的政治因素,無法獲得政府持續的經費支援,而僅執行一年就被迫終止)。
註五
在一九八八年,台北的視丘攝影藝術學院,首先倡議召開了「第一屆全國攝影教師研習會」。這個集合了在全國各大專院校、高中職、各公私立機構、民間社團任教的攝影老師,以學術交流與聯誼為主要目的的研討會,在絕大多數與會者都認為應該成立常設組織的共識底下,第二年就獲得政府主管機關的核准,成立了「中華民國攝影教育協會」(旋即因與大陸進行交流的實際需要,改名為「中華攝影教育學會」)。成立之初,中華攝影教育學會在每年的會員大會,都同時舉行為期一天的專題學術研討會。會中除了固定從國外邀請攝影教育學者發表專題演講(一九九五年邀請了魯迅美術學院攝影系的趙大鵬教授,九六年邀請了同系的孫成義教授)之外,還有有關攝影教學的分組討論。隨著日漸增加的需要,從一九九五年起,除了仍然保留作品發表、論文發表、分組討論的年度大會之外,中華攝影教育學會,另外還在每年的十二月固定舉行「專題攝影國際學術研討會」。
註六
世界電腦界巨人英特爾 Intel 公司前任總裁葛洛夫 Andrew S. Grove 在他的名著:「唯有偏執狂方能存活」(Only the Paranoid Survive,台灣發行的中譯本譯名為「十倍速時代」)中所說的名言。十倍速比喻二十世紀末,以電子科技為主要動力的世界文明的發展,其變化速度之快,非常人能夠驚覺。
註七
參見筆者所撰「九○年以後的台灣攝影藝術」一文。
註八
Graphic 一字,係泛指影像、文字、圖表、圖畫等,具備「平面、靜態」特質的;任何負載著「訊息」的視覺圖像。設計系學生必修的「Typography 字形學」就是將文字字體本身,賦予圖形變化的學問。因此,Graphic Communication,在台灣不同大學中,這個系又被翻譯成「平面傳播、圖文傳播、印刷傳播」等不同名稱。

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