我喜歡richard avedon講的這句：
"all photographs are accurate. none of them is the truth"
所有照片都是「精確」但是沒有任何照片是「真實」。

真是一語中的！

中大家對攝影（可以忠實紀錄事實）的誤會，
中攝影（可以精密複製針孔後方光學影像，但卻僅只是事實的碎片而已）的功能性的「真相」！

有誰要接棒啊！
紐約的阿定？還是.....陽明山的欽揚........還是新竹的咕咕雞......還是師大路的昀佑?........還是把「她」「親」手殺死快逃到日大的...........或者是那兩位神鵰俠侶........還有親愛的高跟鞋.？

Avedon的這句話，讓我想起一則關於畢卡索(Pablo Picasso)的故事：

一天，畢卡索在畫室中為一位女士畫肖像，女士的先生在一旁等候。畫著畫著，這位名滿天下的藝術家察覺到女士的先生似乎顯得越來越不耐煩，便開口問他為什麼如此不悅？先生回答說，"你畫的根本就不像我的妻子"！畢卡索說，"好吧，那請你告訴我她長什麼樣子"？先生從錢包裡掏出一張他妻子的照片，然後說，"這就她看起來的模樣"。畢卡索仔細的看了照片，接著說道，"喔，真的啊！她很小耶，不是嗎"？(Small, isn't she?)

或許，畢卡索還可以回答說，"她很扁耶，不是嗎"？(Flat, isn't she)。這位先生對照片的"看法"與"認知"，是初學攝影的我在觀看照片時曾有過的(漫長)經歷，也是"逼真"(lifelike)、"精確"(accurate)的影像本身所遭遇的麻煩 -- 常常令觀者不經意的把照片上的影像"當真"。沒有意識到這一點的觀者，對照片的看法與認知往往僅止於被攝體的表象上。簡單的說，就是只用了大腦與視覺的"辨識"功能之後便停止觀看，忘了進行影像思考，因而只是"看"(look)卻無法"看見"(see)。

被畢卡索一語驚醒的那位先生，或許將意識到照片上的影像不過是個機械的複製物(mechanical reproduction)，影像中的世界是截然不同的二度空間，於此空間中的所有事物也因而在照片上產生了全新的相互關係與意義。以上皆是攝影者的觀看與"選擇"之後所獲得的結果，被攝體並非自己跳進視框內主動的創造意義。此外，"一張照片不是拍出來的，是做出來的"(You don't take a photograph, you make it. -- Ansel Adams)，一張照片在誕生之前，得再次的經歷攝影者的觀看與"選擇"，然後進行一連串"加工"，賦予其意義。最終，被製作完成的照片，又將依其所使用(呈現)的方式與置放的場所(脈絡)，產生新的意義。

身為攝影者的我們不難理解到，從拍攝、製作、使用影像的過程中，攝影者的觀看與選擇使得照片的意義一步步的遠離客觀的事實，同時一步步的接近他內心的真實。底片(感光元件)上所記錄的現實縮影，永遠無法"還原"什麼真實 -- 身為底片"主"人的我們，如何"客"觀底片？令"客觀的"事實再現？

因此，我以為，"意義的看見"成了攝影者主要的功課之一，不論在拍、做、用影像的時後。因為攝影者的看見，一張照片才不會只是一張照片而被淹沒在影像的洪流，照片上影像才有可能超越其所依附必死的軀體，存活在意義之中，獲得這世界上專屬於它獨一無二的生命，同時擴大這個世界！

呃...由於現在是學期末，只能簡略的寫下想法...。

報告校長，視丘下士請示解召...go offline。

"if your pictures aren't good enough, you aren't close enough"
「如果你的照片不夠好，是因為你靠得不夠近」

恐怕是很多攝影愛好者要累積非常多的經驗 （至少我自己） 之後，才能體會出來的智慧吧！

其實，這裡講的「不夠近」意指的「距離」，有兩種：

一種是物理上的距離，也就是拍攝者和被攝體之間的距離。

一種是心理距離，也就是攝影者對被攝體的「認同感」，亦即蘇珊宋妲講的攝影者需要的是「同理心 empathy」 而「非同情心 sympathy」。

前者，讓我想起1980年代美樂達 Minolta 相機請當時紅透天邊的筱山紀信為Minolta 相機代言，筱山紀信以人人景仰的大師之姿，拿著美樂達相機面對著電視螢幕，嚴嚴地告誡觀眾：「年輕人，讓我告訴你我拍照的秘訣：如果你拿起廣角鏡頭，沒有別的，就是要靠近、靠近、再靠近」。

眾人都以為攝影時只要更換鏡頭的長短（改變鏡頭的焦距長度）就可以讓畫面和原來的不同。也因此我們才會看見變焦鏡頭這麼好賣，更可以看見許多人「站在原地」用變焦鏡頭 Zoom in, Zoom Out 地拍照。殊不知，光是改變鏡頭的焦距長度，但是沒有同時改變攝影距離的話，最多只能改變影像倍率的大小而已，這樣的改變，和使用同一張底片在放大機底下，改變底片放大倍率的大小是沒有兩樣的（因此，又何需花錢買變焦鏡頭？）。

從理論上來講，儘管很多書上都會告訴你：影響畫面透視效果的三個要素是：鏡頭焦距長度、攝影距離、攝影角度。但是三者之間，唯有攝影距離的改變可以獨立影響畫面透視效果，鏡頭焦距長度的改變，必須要配合攝影距離的改變，才能影響畫面的透視效果。而，攝影角度的改變，其實就是改變鏡頭至畫面涵蓋範圍上下或左右兩端的距離。也就是，改變攝影角度，其實就是改變攝影距離。

後者（心理距離），讓我想起張才拍的台灣原住民影像（中的尊貴與雍容華貴）和七零年代後半開始大量出現的所謂報導攝影家鏡頭底下的台灣原住民的影像（中的卑下可憐）兩者之間的差距。也讓我聯想到前幾年曾經在台灣展出過的愛德華柯蒂斯的美洲印地安原住民的影像（與張才的原住民影像相同，都有著尊貴與雍容的氣勢）。
日本攝影家藤井秀樹曾說：「模特兒就是攝影師的鏡子」，此說甚是。

在畫面中出現的被攝體所呈現的樣貌，其實就是攝影師如何看待（心理距離）被攝者的心態的映照。

攝影者是「以高看低」的同情心理對待被攝者，抑或，「以平等的視線」的同理心看待被攝者，將會非常「精確地」被呈現在他所攝取的影像之中。

我以為，真正的"菁英"，是能看見自己的平凡(ordinariness)與無知(ignorance)的程度，並且不再擔心犯"錯"、提"笨"問題、主動大方的分享己"見"的人∼

我是"義務役"的啦，收到"教召令"才在線上報到的...差別很大的ok~

關於照片是不是講解事實呢？前面兩位已經講解的非常詳細了。
有趣的是這樣的事也只有少數人才知道吧。（真正了解這樣的意思）

現在很多人認為電腦什麼都作的到，修片阿，什麼的，一方面又相信照片上的東西。（除了製作端的工作者）

很多人只相信他們所相信的。僅僅如此。

蘇格拉底說我願成為牛虻 ，騷擾著、叮著那馬（大眾）使它前進。

影像能夠將日常生活當中稍縱即逝的瞬間，化為永留在影像裡面的場面：「來自『瞬間』，卻以『永恆』之姿呈現在觀者視覺之間」，正是影像諸多弔詭之一。

我喜歡威斯頓用：「啟示性」瞬間，這樣的字眼。還有他說：「攝影家是否真正理解他鏡頭前面的被攝體」這個觀念。

「我的攝影作品是否能『啟發』觀者？」，正是每一個攝影家應該對著自己的作品捫心自問的重要問題。

愛森司塔德想要強調的是：攝影這個行為的完成，絕對不是攝影者單方面想做什麼就行的。

就像愛德華威斯頓在上面講過的：（攝影家捕捉到的是重要而永恆的瞬間，抑或根本沒有價值的瞬間，取決於攝影者是否全然瞭解他的被攝體以及他所掌握的表現媒體），攝影行為完成程度的良窳，取決於攝影者與被攝體之間的互動關係。

羅伯卡帕講的：「攝影家與被攝者之間的（物理和心理）距離是否夠近」，講的仍然是愛森司塔德說的「攝影者與被攝體之間的關係」這件事情。

日本攝影大師藤井秀樹講的：「模特兒是攝影師的鏡子。」，這句銘言，意指的仍然是相同的意思。

換句話說，儘管大師說的話語本身字眼不盡相同，但是愛森司塔德、羅伯卡帕、愛德華威斯頓、藤井秀樹幾位大師講的銘言的意旨，全都指向相同的標的：「攝影者與被攝體之間的互動關係，才是攝影成果良窳的關鍵性因素」 。

這就是： "Buying a Nikon doesn't make you a photographer. It makes you a Nikon owner..."  買一架尼康相機不會讓你變成攝影家，它只會讓你變成一位尼康相機的擁有者。所說的，擁有（再怎麼高級的照相）器材並不能讓你成為具備（形上創作能力的）攝影家。
這句話所要講的正是： 攝影家成功的因素，並不來自他所擁有的器材（或技術）（，而是來自他處理題材、對應被攝體、與被攝體互動的能力。）

這恐怕是「仍然沈溺於無止境地 爭論 器材性能良窳」的台灣大多數攝影愛好者，最應該被提醒的地方吧！

套一句，1970年代 Suntory 威士忌的廣告講的這個廣告詞：管他是柏拉圖還是蘇格拉底、管他是尼采還是黑格爾，我就是喜歡Suntory 威士忌。

和前面提過的攝影大師一樣，生在加州，以50歲英年早逝 在加州 的著名美國商業人像攝影家赫伯利茲 Herb Ritts 1952-2002  說的這句話：「讓你的被攝體做他自己，（對攝影而言）是非常重要的！」"it's important to let your subjects be themselves"」 仍然認為對成功的攝影結果而言，成功的關鍵性因素，仍然是攝影家（如何處理）他們和被攝對象之間的互動關係。

個人對他這句格言的理解是：

讓被攝體做他自己，絕對不是把被攝體「晾在」照相機的鏡頭前面，任憑他們自己隨性表演 而已， ，或（像大多數菜鳥人像攝影師一樣）在模特兒恣意搔首弄姿的過程中設法「抓住」某些瞬間，以自己可以「凝固」模特兒某個姿態表情而沾沾自喜。

反而是（攝影師要）「設法幫助」被攝體瞭解（賀伯利茲所觀察到的，被攝對象）自己的優點與特質，「哄他們、鼓勵他們」或「設計一種場景，在這樣的場景中誘導被攝對象」把這些優點在鏡頭前面發揮出來。

這也就是日本攝影大師藤井秀樹常說的：「成為優秀的人像攝影師的先決條件就是：他得先是一個非常『擅長說故事』的專家」。

對！沒錯！攝影的另一個弔詭特質就是：對成功的人像攝影師而言，真正的競技場是在鏡頭前面、是在（調光圈、按快門按鈕等）狹意的攝影行為發生之前的「前攝影階段」。測光、調光圈（甚至往往連按快門按鈕）都是第一助手的事情。

英美兩位大師強調的都是「攝影棚（雰圍）的經營」。如何讓攝影現場變成一個模特兒可以「安心地」、不自覺地「做他自己」的一種雰圍，需要的是飄動在攝影現場的音樂、流動在攝影師身上、攝影助理身上的服裝、容貌，休息間的燈光、道具，甚至是陽台或廁所裡面的擺設、淡淡漂浮的氣味，等等總和起來的「整體」。

其實，靜照的攝影棚經營和電影片場的經營，靜照的攝影師和拍電影的導演要做的事情是一模一樣的！

對了！就是這個攝影的弔詭本質：成功的攝影，決戰點永遠不在攝影（術製程）的過程中間，往往都在「前攝影階段 pre-photography」。這其實就是 愛德華威斯頓 、安瑟爾亞當斯等攝影大師講的：「攝影 pre-visualization 預視化」，或安得烈斯菲寧格 Andreas Feininger1906-1999講的 「Seeing photographically 像攝影般的觀看」的精神啊！

是否能夠徹底理解這個攝影的弔詭性本質，其實就是那些還在天天與人毫無意義地爭辯攝影器材的好壞、甚至認為自己的電腦影像軟體的操作技術有多麼精良而志得意滿的人，能夠「易學」攝影，卻「難精」攝影的問題癥結所在吧！

這三位大師的銘言背後都有一個「明確而隱約」的旨意就是：「千萬不要以為要買不同的攝影器材（如：買更廣角的鏡頭，買更望遠的鏡頭、買更名貴的相機、買更昂貴的閃光燈等等），才能讓你的照片與眾不同。想要創造出有所差異的不同畫面，攝影距離的變化，才是關鍵！」

的確如此，從哈斯的作品我們可以看見，他主要的影像都是講究色彩構成與空間感變化多端的影像。對影像的空間感經營而言，最主要的關鍵性因素莫過於「調整攝影距離」，而非使用變焦鏡頭。

三腳貓的攝影愛好者，總以為買了一個倍率（最好是10~1000mm）很大的變焦鏡頭，就能站在原地拉近拉遠，拍攝到種種不同的畫面。是非常有用的投資。

其實，經驗老到的攝影愛好者都知道，如果站在原地（攝影距離）不便，光是改變鏡頭的焦距長度，最多只能得到「影像倍率大小不同」的影像，而這樣的影像，我們即便不買變焦鏡頭，也可以在放大影像時靠調整放大機機頭的高低或在軟體上放大影像倍率得到相同的結果。也就是，買變焦鏡頭的投資就會因為你「調整變焦時，站在原地不動」而成為毫無意義的投資了。

"距離"可能不是單方面就可以決定,"位置"或許是比較精確的關鍵所在.

變焦鏡頭其實等同於多顆定焦鏡頭,使用範圍也比較人性化,當然,移動

腳步絕非僅限於定焦鏡頭,所以,變焦鏡頭的取景變化相似於觀察中的

肉眼.可以完全適應於拍攝者所選定的位置.

也就是說,以定焦鏡的距離感遊走於當下的時空中,當位置確定後,變焦

我同意「當位置確定後，變焦的動作還可以精確化構圖的要素」這樣的想法。

其實，前面幾次講的「距離」，都是指：「攝影距離」，精確的講，也就是感光元件與被攝體平面之間的垂直距離。此一垂直距離，通常用鏡頭光軸與被攝體主要平面之間的直線表示。

這位網友講的「位置」，應該是我們一般人認知裡面的「視點位置 viewpoint」

精確的講，「視點位置」其實是「攝影距離＋攝影角度」兩者的集合。

亦即，「視點位置」一詞其實包括了三種距離：

第一個距離（且用 a 為代號表示）當然是用（感光元件與被攝平面之間的）光軸直線表示的攝影距離。

第二個距離，為橫軸上的距離（且用 b 與 c 為代號各代表左右兩端），是鏡頭與被攝範圍（鏡頭的涵蓋範圍）最左右兩端之間的距離。

第三個距離，為縱軸上的距離（且用 d 與 e  為代號各代表上下兩端），是鏡頭與被攝範圍（鏡頭的涵蓋範圍）上下兩端之間的距離。

攝影時，只要視點位置改變通常a, b, c, d, e,四條線的長度都會隨著改變。

這樣的改變通常會為攝得的影像帶來「成像變形」與「影像線性透視 perspective」兩大改變。

視點位置移動時第一、二個距離但是保持第三個距離的 d, e 距離不變，或者

視點位置移動時第一、三個距離但是保持第二個距離的 b, c 距離不變的話，才能保持影像的成像變形，維持在「對稱變形」的狀態，

而人類視覺在美感的認知上，先是會比較要求影像「不要變形」，（尤其是在有原景物可以與影像互相比較時，或者畫面中有明顯線性透視被攝對象時，如磚牆、鐵道），

而同樣是不得已非要變形不可的情況下，人類視覺美感會比較偏好「對稱變形」。

幾位大師不約而同的都講強調，在同一景象的前後攝影過程中，不斷的移動攝影師的腳步「改變攝影距離」的重要性（而不是站在原地不斷 zoom in , zoom out），

不外是想要強調影像創造性思考中「改變影像的透視感」的重要性，

相對而言，「影像大小倍率」（ 站在原地不斷 zoom in , zoom out 所得的結果 ）的改變就不是影像創造性思考中，特別值得攝影家付上巨大經濟代價去注意改變它的對象了。

當然，樓上這位網友講的沒錯，「當位置確定後，變焦的動作還可以精確化構圖的要素」。

但是如果改成： 「當（觀景窗中所得影像的空間透視效果是滿意的攝影）位置確定後，（輕度的）變焦的動作還可以精確化構圖的要素」，可能會更準確吧！

和現役的人像攝影大師安妮李勃薇茲 Annie Leibovitz 1949~ 的這句銘言：人們要的是你的（創意）觀念，人們要的不是你的照片  People buy ideas, they don't buy photographs. ~

兩人講的都「遙指著」同一件「真理」：照片真正的價值，不在做為照片身體的外觀所顯現出來的；形而下的；俊美俏麗或有沒有八塊肌（那些一在反覆強調 Zone System 影調分階控制系統的技術有多厲害的影壇老鳥，最擅長的豈不就是這種照片外觀的俊美俏麗？），而在於照片裡面做為靈魂的影像，所承載的 ；形而上的； 精神內涵。

至今仍是世界攝影藝術重鎮的 Aperture 雜誌的創辦人，攝影大師 麥納懷特 Minor White 1908-1976 的銘言也這麼說過：我們拍照，不能只拍對象物的外觀上的「它是什麼？」，應該拍的是「它還可能是什麼？」One should not only photograph things for what they are but for what else they are。

就像麥納懷特的另一句銘言：不能（為人們）帶來聯想的視覺（只不過）是最原始的視覺 Vision without association- pristine vision。所指的意思一樣，照片真正的價值，就在：照片裡面的影像是否具備能夠讓觀者看見形而上的、意有所指的、能夠激發觀者思維進行豐富聯想、激發觀者思維進行更高層次思辨能力的精神內涵。

曾經於 1962~1991 領導紐約當代美術館攝影部長達三十年， 其間策展過160個影響世界攝影藝術走向的重要攝影展 的著名攝影策展人約翰札寇斯基John Szarkowski 1925~2007，這樣說：最好的照片能夠讓它自己的意義適應不同的變化。 "The very b e s t pictures adapt t h e m s e l v e s to many changes in meaning." ~

這兩位攝影史上的巨擘的兩句銘言，都告訴我們：「攝影」最有趣、最吸引人的地方，就是「照片的意義會『言人人殊』」。

也就是：「這張照片」，到底是什麼意思？「這張照片」的畫面到底講些什麼？
不僅會因為觀者不同而有不同的意思，更會因為「這張照片」放在不同的位置（照片與照片之間的脈絡關係不同），而產生不同的意思。

換句話說，「這張照片」到底說些什麼？到底有什麼意思？不（再）是（拍這張照片的）攝影家說了算數。（農業時代的傳統攝影觀，卻認為照片的意義，為攝影家的攝影意圖是問！）

一張照片對社會、對廣大的觀眾而言，它的價值，得要「這張照片」自己去面對「無窮數量」的觀眾。也就是：照片得要「自己」能對觀眾說話。面對觀眾，得要照片自己能夠把話說清楚。

而奇妙的是：一張真正的好照片，會因為觀眾的不同，而說不同的話。

也就是：「真正的好照片，是活的！」

也因此，早在二十世紀初，就開始逐漸有聰明的攝影家用 「untitled 無題」、只以拍攝地名與時間（通常是年代）或者是無機的單純數字編號，來為自己的作品命名。為的是不想讓讓自己作品的命名妨礙觀者對自己作品的無限想像。

這就是安瑟爾亞當斯說的：攝影可以提供無窮變化的詮釋。約翰札寇斯基所說的：真正的好照片，會讓它自己的意義適應不同的變化。

有點像「一個人」在社會上的價值。
每一個人最終在社會上扮演的角色、對社會而言，這個人的「價值」、「意義」，通常都不是他她的父母親在他她們的孩提時代對他她們的期待（馬總統似乎是例外中的例外）。

而每一個人的作為與價值，又會因為他她身處不同的群體，或他她在不同的人生階段，而有不同。（同樣一個男人，在辦公室和回到家裡，地位往往大不相同。）

這句話，指出了一個事實，就是我曾經在1997年為台灣攝影家張金日的個人攝影集「大地之子」所寫的序文中曾經說過的： 「除了攝影家內心世界的真實之外，攝影從來沒有，也不能忠實紀錄過什麼樣的外在真實。」 。

也就是，報導、紀實、新聞攝影家都認為他們在攝影現場所拍攝到的都是「真相」、「事實」、「紀錄」、「時代的見證」，事實上，他們所拍攝到的只不過是「他們對攝影現場的『個人的看法』」而已，絕非事實真相本身。

在公元兩千年之前（在報導攝影當道的一九八零年代以前），要對台灣的民眾傳講這樣的道理，很難有人聽得進去。

有趣的是：經過後蔣經國時代，李登輝、陳水扁主政、藍綠對決長達20年之後，台灣民眾因為普遍被「每一個事實都有『藍』與『綠』兩個截然對立的不同觀點」的洗禮，現在要讓台灣民眾理解，為什麼報導攝影家在攝影現場拍到的不是「事實」不是「真相」本身，應該就比較不容易遇到「不願意去這樣理解」的阻力了。

這恐怕是過去二十年來，藍綠對決的亂象阻礙政經正常發展之外，對台灣社會所產生的唯一正面資產吧！

事實上1970年代之後的認知心理學與腦神經科學都證明了這一點：我們的眼球運動（視覺掃瞄） 在攝影現場的看見之中，下一個注視點 Fixation 會往哪裡掃瞄過去，主要 受到大腦長短期記憶庫中既存資料的影響。而我們在攝影現場每一個瞬間大腦所得的視覺結論，又嚴重的受到眼球運動的每一個注視點掃瞄過哪裡，前後所累積的綜合資料所影響。

因此，在同一個攝影現場中，曾經看過兩三百部經典電影、數百本攝影大師攝影作品集、大腦中累積了豐富視覺經驗的人和腦袋空空的人，所看見的當然會截然不同。

面對一樣一個空桌面、空背景，為了同一個「主題」的需要，大腦中累積豐富視覺經驗的人，和腦袋空空的人，所能發揮的「想像力」自然也就有如天壤之別。（請參閱小弟於1998年為一個展覽所寫的序文：「 不識經典，何以「引經據典」？ 」）

同樣的，面對同一張影像，用同樣一個版本的 photoshop，有過豐富的暗房放大照片經驗的人，和從來沒有進過暗房放大照片的人，因為腦袋中累積的影調層次變化與反差控制所得視覺美感經驗的巨大差異，「修圖」之後所得的結果，自然也就是天差地遠。

所以，在同一個攝影現場，不是你我都有一個相同的相機、鏡頭、軟片，你我都會拍出相同的照片的。

是「我們的大腦在指揮我們，在攝影現場『看見』什麼。所以我們能拍到什麼！」
所以，是「我們的大腦在指揮我們的相機，讓我們能在攝影現場拍到什麼，而不是我們手中的相機的或鏡頭有多厲害，我們的照片才能那麼厲害。」

和上面第十四篇談到的觀念一樣，哈羅德依凡斯的觀念，仍然圍繞著：「攝影所紀錄的影像，到底有多『真實』？」這個主題打轉。

希特勒政權最早懂得使用影像為他的政治目的做宣傳，廣告業從業人員之間流行著：「如果商人死後該下十八層地獄，廣告人死後就要下十九層地獄。因為廣告人生前做的，盡是『幫商人欺騙』消費者。」

不管是政治家、商人，都清楚知道，攝影可以幫他們欺騙選民、欺騙消費者的能耐幾乎是無可限量。

消費者自己面對鏡頭要拍人像時，又何嘗不是如此？

越是年紀大、越是長相上出現歲月冠冕的消費者，越不能接受解像力銳利的高品質鏡頭。這也是為什麼專業攝影師拍人像，不需要、也不能使用哈蘇鏡頭，反而要用更便宜的馬米雅鏡頭的原因。

軟片也是如此，在光化學性能上真正講究在色彩與影調可以「真正忠實複製原稿」的愛泰康正片 Ektachrome 在消費層次的銷售量上，就是永遠沒有色彩鮮豔飽和（其實不論色彩影調和原稿都差距極大）的柯達康 Kodachrome 的銷售量來得讓軟片商滿意。日本富士的 Velvia 軟片正是以 Kodachrome 為師，設計出來的外式顯色正片。事實上後來也因為沖洗上的方便，在市場上取代了柯達康的地位。

再想想看底片時代的修片、數位時代的後製，現在有哪一個專業攝影家「膽敢」在攝影之後，不經過數位軟體的修整，就把檔案交給客戶？

如果我們需要攝影的「忠實」紀錄，為什麼還需要在數位攝影之後，非經過軟體的修整不可？

其實，只要仔細辯證思考，我們不難發現，人類文明對攝影的期望，經常立足在「拍出來的，最好比『原來實景、實物更美、更好』」的需要之上使用攝影術的。